فلسفه هنر در عصر روشنگري(زيباشناسي كانت و تأثيرات آن بر مكتب رومانتيسم)

آبادان خبر _ الف: عصر روشنگري، عصر كاوش، تحقيق، پژوهش و مهمتر از همه جسارت و بي‌پروايي زمانه در به زير سؤال كشيدن اصول مطلقي بود كه قرن‌ها بر انديشه انسان اروپايي چون وحي منزل حكومت مي‌كرد و اينك زمينه فضايي خلق كرده بود كه روشنگري، اصالت و ماهيت آنها را به چالشي عظيم طلبيده بود. بحث زيبايي و حقيقت آن در آثار افلاطون و به ويژه «هيپياس بزرگ»، «فيلبس»، «رساله مهماني» و كتاب دوم «قوانين» مورد تأملي جدي قرار گرفته و خود آغازي بود بر تبيين عقلاني يا دست كم كوشش عقل براي ادراك مفهومي كه چندان به حدود و ثغور عقل پاي‌بند و مقيد نبود. افلاطون در هيپياس با ذكر سؤالي كه زيبا چيست؟ مفاهمي چون تناسب، سودمندي و لذت را در تعريف زيبايي رد مي‌كند.(1) در رساله «كراتيلوس»، زيبايي صفت خرد مي‌شود و نهايت در رساله فيلبس، افلاطون بدين اعتقاد مي‌رسد كه اندازه و تناسب، زيبايي را پديد مي‌آورند (2) و بنابراين زيبايي يكي از سه رأس اصلي (Good) يا خير مي‌شود يعني: اعتدال، حقيقت و زيبايي. (3) نسبت زيبايي و هنر البته بحث مفصل ديگري است كه در انديشه نوافلاطونياني چون فلوطين به وحدت رسيد اما در نزد خود افلاطون، زيبايي هويتي مثالي و مبتني بر خير داشت در حالي كه هنر در ورطه فلسفه خاص او بنا به دلائلي چون دوري از حقيقت، (با تقليدِ تقليد) فقدان قابليت معرفت‌زايي، حسي بودن و عدم تطابق با تعريف حقيقت (كه انطباق با واقع بود) سرنوشتي متفاوت با زيبايي داشت. ارسطو در مهمترين اصول فلسفي افلاطون، با استاد بزرگ خود موافقتي نداشت، او چون به مثل اعتقادي نداشت هنر را تقليد تقليد نمي‌دانست كه آن را توجه افزون‌تر هنرمند به جنبه كمال مطلوب يا عنصر كلي اشياء مي‌دانست. برخلاف استاد كه هنر را امري فاقد قابليت معرفت برانگيزي مي‌دانست، ارسطو آن را فرآورده‌اي عقلاني ناميد كه مي‌تواند توليد معرفت كند، اگر افلاطون در «ايون» موضعي متفاوت برگزيد و شاعر را متأثر از جنون ربوبي دانست، ارسطو سعي نمود هويت هنر را از اين جنون خارج ساخته و در چارچوب اجزايي چون احتمال، كليت و انسجام آن را كاملاً عقلاني سازد. اگر در ذهن و زبان افلاطون نسبت هنر با فلسفه نسبت بعيدي بود در ذهن شاگردش، با لزوم ادراك كليات توسط هنرمند، با فلسفه پيوند خورد. با اين وجود ارسطو در مفهوم زيبايي با استاد موافق بود كه فرم‌هاي اصلي زيبايي عبارتند از: نظم، تقارن و تعين كه علوم رياضي آنها را در درجات معيني مشخص مي‌كنند. (4) زيبايي‌شناسي انتزاعي افلاطون و زيبايي‌شناسي عقلاني ارسطو در نگاه وحدت‌نگر فلوطين به بازتوليد زيبايي‌شناسي‌اي منجر شد كه متأثر از افلاطون بود اما تعاريف و تناقضات دستگاه فلسفي گسترده افلاطون و نگاه كاملاً متغير او به هنر را در مراتب فلسفه‌اش نداشت. از ديدگاه وحدت وجودي فلوطين، زيبايي صرفاً تقارن نيست زيرا او اموري اخلاقي را مثال مي‌زند كه زيبايند اما متقارن نيستند و نيز كيفياتي حسي چون رنگ‌ها و الحان كه زيبايند اما فاقد تقارنند. فلوطين زيبايي را نه تقارن كه بهره‌مندي از صورت مثالي مي‌دانست. به عبارت ديگر از ديدگاه او زيبايي يعني تجسم صور افلاطوني در سنگي تراش نخورده كه هنرمند پيكرتراش با تراشيدنش صورتي بدان مي‌بخشد كه متأثر از صورت متعالي است. زيبايي، ادراك آن حضوري است كه نفس در خود، همانند و خويشاوند خود را مي‌بيند و اين هنگامي است كه به صورت مثالي و الهي‌اش واقف مي‌شود. (5) ب: قرون وسطي دو نظريه‌پرداز مشهور دارد. در دوره اول آن، سنت آگوستين و در دوره بعدي توماس آكويناس. سنت آگوستين حقيقت زيبايي را در وحدت جست‌وجو مي‌كرد. وي كه تأثيري عظيم از انديشه‌هاي افلاطونيان (از فيلو تا فلوطين) پذيرفته بود همان ديدگاه آنان را در پي گرفت و با كنار هم قرار دادن اجزايي چون وحدت، عدد، تساوي، تناسب و نظم، زيبايي را وحدت و هماهنگي دانست «در نظر آگوستين زيبايي وحدت بود و جهان تا آنجا كه واحد بود و هماهنگي داشت نمي‌توانست چيزي جز زيبايي باشد.» (6) آگوستين در دوره اول قرون وسطي كه دوره سيطره ايمان و اشراق بر خرد و برهان است، احياگر آراء افلاطون و نوافلاطونيان در زيبايي‌شناسي بود اما آكويناس در دوره دوم كه احياء سنت ارسطويي است زيبايي را شامل سه شرط مي‌دانست: درستي يا كمال، تناسب يا هماهنگي صحيح و بالاخره، درخشندگي يا روشني. شرط اول شباهتي بارز با اين ايده ارسطو داشت كه كمال تقليد را معيار و ميزان زيبايي مي‌دانست و شروط ديگر نيز بي‌ارتباط با سه شرط كليت، احتمال و انسجام ارسطو نبود. رنسانس كه در اصل، دوره گذار از جهان سنت محور به جهاني مدرن و نوانديش در دوره اول خود به باز توليد مكرر آراء افلاطون و ارسطو به عنوان اساطين فلسفه هنر و زيبايي‌شناسي مي‌پردازد به عنوان مثال ايده‌هاي افلاطون در مورد جنون ربوبي (در رساله ايون) توسط كساني چون «لئونه ابرو» و «جور دانو برونو» و «مارسليو فيچينو» و «توماسو كامپلانا» زنده گرديد. (7) از سوي ديگر نوارسطويياني چون «فراكاسترو»، «روبرتگي»، «كاستلوتر» و ديگران بر تعريف ارسطو از هنر كه تقليد واقعيت بود تأكيد كردند و «بار ديگر مباحث جدلي راجع به مفاهيم ممكن، احتمال و ضرورت و نيز كليت آن از سر گرفته شد و در كنار آنها تأكيد زيادي بر مفهوم عقلي و فكري فعاليت هنري گرديد». (8) احياء آراء افلاطون و ارسطو در آغاز رنسانس، بازنويسي صرف اين آراء نبود بلكه بنابراين اصل كه: هر مفهومي در هر عصر متحول شده به نسبت توان فكري آن عصر، باز توليد شده و تعريفي نوين مي‌يابد، آراء اين دو فيلسوف نيز در عصر متحول شده رنسانس به گونه‌اي باز تعريف گرديد كه معاني و مفاهيم نوين‌تري را متناسب با سطح ادراك زمان با خود داشت. به تعبير «مونروسي پردزلي و جان هاسپرس» آن چه اهميتي افزون‌تر داشت تغييرات مهمي بود كه در مفروضات اساسي درباره هنرها و در نگرش‌هاي نسبت به آنها صورت گرفت. (9) «لئون باتيستاآلبرتي»، «لئوناردو داوينچي» و «آلبرشت دو» آراء تازه‌اي در باب هنر، به ويژه نقاشي باب و ابداع كردند. هنرمند دوره رنسانس مي‌بايست دانشمند باشد تا بتواند از قوانين طبيعت پيروي كند، مي‌بايست رياضيدان باشد تا بتواند نظريه تناسب‌ها و پرسپكتيو خطي را چنان باز نماياند كه اثر هنري داراي وحدت و زيبايي گردد. بنابراين هنر رنسانس همچنان هنر محاكات و تقليد است و همچون ارسطو كه مُصر بود هنرمند بايد علوم را بداند تا هنرمندي كامل گردد «مطالعه طبيعت نيز هدف اصلي هنرمند مي‌شود و هنرمند به كشف جهان بيروني به طور جدي ياري مي‌رساند.» (10) براي اولين بار آلبرتي و داوينچي نظرات بديعي را در اين مورد ابراز مي‌دارند كه متأسفانه به آراء آنها در تاريخ زيبايي‌شناسي (كه به شدت با فلسفه به معناي خاص خود پيوند خورده) چندان اهميتي نمي‌دهند و اين، نظر نگارنده اين مقاله و نيز سخن شماتت‌بار «ليونلو ونتوري» در «تاريخ نقد هنر» است «كه (اين دو) مهمترين نظريات هنري رنسانس را به نگارش درآوردند در حالي كه در تاريخ استتيك و به‌طور عام در تاريخ فلسفه، اهميتي ناچيز به آنها داده مي‌شود و يا اصلاً اهميتي به آنان داده نمي‌شود». (11) آلبرتي نگارگري را احياي ريشه‌هاي درون طبيعت مي‌دانست و آن را چنين تعريف مي‌كرد: «نگارگري تقاطع هرم بينشي بر حسب فاصله‌اي داده شده است. قرار دادن يك مركز و ساختن روشنايي‌ها در سطحي معلوم، از طريق خطوط و رنگ‌هاي مصنوعي نمايشي. بنابراين هنر شيوه‌اي است براي شناختن و نگارگري يعني شناخت مرايايي و پرسپكتيوي طبيعت». (12) تحقيقات و مطالعات اين دو، باب جديدي را در فهم زيبايي‌شناسي و هنري قرن روشنگري گشود فلذا تأمل بر آراء آنها به اختصار ضروري است زيرا اگر كانت قهرمان انقلاب زيبايي‌شناسي در نقد قوه حكم است، خود ميراث بر انديشه گذشتگاني است كه در آغاز عصر نو به عنوان پلي ميان سنت اشراقي و عقلاني گذشته با انديشه‌هاي پرسشگر و نقاد مدرن عمل كردند حذف اين پل، به سترون شدن ايده‌هاي عصر روشنگري در مورد هنر و زيبايي‌شناسي خواهد انجاميد. شرح «ليونلوونتوري» در كتاب ارزشمند «تاريخ نقد هنر» از ارزش نوين كار اين دو دانشمند بزرگ (آلبرتي و داوينچي) چنين است: «بنابراين، ارزش نوين استتيك آلبرتي و لئوناردو در اين است كه تعاريفي تازه و متمايز از تعريف هنر به مثابه تقليد طبيعت كه نظريه ارسطو، و هنر به مثابه اشراق يزداني كه تفكر فلوطين است، به دست مي‌دهد. مطابق نظر آلبرتي و لئوناردو هنرمند در خدا حل نمي‌شود، بلكه خود وي تبديل به ايزدي مي‌شود و به جاي تقليد از طبيعت، مطابق اصول آفريننده ذهن انسان، به شناخت آن مي‌پردازد. از طريق نگارگري، هنرمند شناخت خود را از طبيعت با كار دست نشان مي‌دهد. از آنجا كه تصور آفريننده هنرمند هنوز از تصور فرزانه‌اي هنرمند متمايز نيست، استتيك آلبرتي و لئوناردو، وارد محدوده‌هاي خردگرايي روشنفكران مي‌شود. هنر براي خود، هم وظيفه شناخت علمي را قائل است و هم خود را چون اصل روشنفكري مطرح مي‌كند. از آنجا كه طبيعت به مثابه هدف هنر، جانشين خدا شده است، ذهن انساني نيز همچون منشاء هنر، جانشين خدا مي‌شود. اگر نظريه‌اي مشابه را نمي‌توان در اشعار رنسانس يافت، بدين علت است كه به شعر و سخن همچون طرح و نگارگري، هدفي علمي داده نمي‌شود.» (13) بنابراين جوهري‌ترين مفهوم هنر مدرن و عصر روشنگري با انديشه‌هاي سترگ مرداني شكل مي‌گيرد كه گرچه تاريخ فلسفه هنر آنها را ناديده مي‌گيرد اما مطلقاً نمي‌تواند انكار كند كه در واپسين سال‌هاي قرون وسطي اين لئوناردو و آلبرتي بودند كه در فلسفه هنر به جاي عين، ذهن را و به جاي تقليد، خلاقيت را گذاشتند. آن‌چه كه ونتوري بر آن تأكيد مي‌كند و آن را مهمترين كار اين دو مي‌داند (يعني حضور جدي علم و خرد در خلق آثار هنري) بر خلاف نظر او چندان جديد نبود زيرا در فلسفه هنر ارسطو نيز دخالت مفاهيمي چون ضرورت، انسجام، احتمال و كليت آشكار بود همچنان‌كه بر مشاهده دقيق طبيعت (كه ضروري كار هنرمند بود) تأكيد مي‌شد. ليكن به هر حال هنر دوره رنسانس به ويژه در ايتاليا نسبتي تازه و قوي با علم يافت تا جايي كه «جفري توري» مي‌گفت: «ايتاليايي‌ها كامل‌ترين نگارگران و پيكرتراشانند زيرا كه همواره خط‌كش و پرگار در دست دارند.» (14) آن تأكيد بر ذهن و اين توجه ويژه به علم خود بابي جديد در ماهيت زيبايي برگشود و در آراء فلاسفه روشنگري تأثيري به سزا نمود. به عنوان مثال «دورر» كه سعي بسيار داشت در رساله خود به اندازه‌گيري دقيق همه چيز در تمامي جزئيات بپردازد به ذكر سؤالي در مورد زيبايي پرداخت كه مي‌توانست مقدمه‌اي براي كساني چون «ادموندبرك» در رساله «تحقيق درباره سرچشمه‌هاي نظريات ما در مورد والايي و زيبايي» و نيز «ايمانوئل كانت» در «نقد قوه حكم» باشد: «اگر كسي بپرسد زيبايي در تصاوير چيست؟ شايد كسي پاسخ دهد: هر آنچه كه به وسيله داوري آدميان تأييد شده است امري كه شايد عده‌اي ديگر و از جمله من موافق آن نباشند، زيرا اگر داوري از نادانان باشد، آيا نتيجه داوري را مي‌توان پذيرفت؟ و در ثاني چه كسي مي‌تواند دانش فرد داور را تعيين كند؟» (15) اين سؤال بسيار مهم است زيرا براي اولين بار در تعريف هنر و اثر هنري معيار را به مخاطب و ناظر اثر مي‌دهد و هنرمند را از پروسه تبيين ماهيت هنر خارج مي‌سازد. (آن چه بزرگ‌ترين خطاي كانت بود از ديدگاه نيچه) گرچه همچنان كه ونتوري تصريح مي‌كند اين سؤال «دورر»، اعتقاد او به عدم توانايي انسان در ادراك زيبايي مطلق را مي‌رساند (كه در جاي خود درست است) اما اگر از منظر ديگري به سؤال «دورِر» بنگريم او در اصل، ماهيت نقد و قضاوت ناظر معمولي و فاقد قدرت ذهني خاص، در ادراك يا ارزش‌گذاري اثر هنري را زير سؤال مي‌برد. يعني نه اين‌كه ذهن ناظر، لياقت و توانايي شناخت و ارزش‌گذاري اثر هنري را ندارد بلكه از ديدگاه دورر اين فقط «ذهن يزداني» است كه كمال مطلق را مي‌شناسد و به همين دليل مي‌تواند كمال مطلق را در يك اثر هنري شناسايي كند. بدين صورت همچنان كه گفتيم مفهوم جديدي وارد عرصه هنر شد كه اگر نگوييم بي‌سابقه بود، قطعاً سابقه كمي در تحليل و تاريخ هنر داشت يعني عنصر حضور ناظر و نقد او يا به عبارتي «پيروي از طبيعت و پيروي از قواعد عقل هم به هنرمند خلاق توصيه مي‌شد و هم به كسي كه به قضاوت انتقادي مي‌پرداخت.» (16) ذكر يك مثال، اين معناي مهم (كه در بطن خود بر لزوم در نظر گرفتن ناظر در تعريف مبادي هنر و زيبايي‌شناسي تأكيد مي‌كند) را روشن مي‌سازد. همزمان با نظريه‌پردازي‌هاي دكارت در مورد دانش، مباحثه پيرامون ترجيح عقل بر تجربه يا تجربه بر عقل در ماهيت هنر، رواجي به سزا يافت و كيفيت يك اثر هنري با مقدار تبعيت آن از قواعد و قوانين عقلاني و علمي سنجيده شد، اما كساني نيز بودند كه سعي داشتند نوع برداشت حسي مخاطب يا ناظر را به نحوي در كيفيت اثر هنري دخالت داده و آن را در قاموس مبادي نظري هنر بگنجانند. به عنوان مثال «كرني» در «گفتارها» به وحدت مكان و زمان و كنش در ساختار نمايش، اذعان داشت اما اعتراف مي‌كرد كه گاهي آنها را به خاطر تأثير نمايشي يا لذت تماشاگر نقض يا اصلاح كرده است يا مثلاً اختلاف نظري كه ميان پيروان «زارلينو» و «وينچرنزو گاليه‌اي» وجود داشت. پيروان زارلينو معتقد بودند تبعيت از قواعد و مباني رياضي براي نغمه‌هاي مقبول، ضرورت تام دارند در حالي كه پيروان وينچنزو به قضاوت گوش بيشر اهميت مي‌دادند. اين معنا بيانگر اين بود كه اينك در آغاز يك زيبايي‌شناسي نوين، قضاوت و ادراك مخاطب نيز در زيبايي، مورد تأمل و توجه قرار مي‌گرفت. يعني قبل از آن كه هنر به دليل تقرب و نزديكي با كمال مطلوب كه يك امر بيروني و عيني بود مورد توجه و ارزش‌گذاري قرار گيرد به احساس و ادراك ناظر نيز توجه و به يك عبارت اين احساس و ادراك هم از مباني تعريف زيبايي‌شناسي قلمداد مي‌گرديد. «لايب نيتس» در كتاب «مبادي طبيعت و ظرافت» به دنبال تلفيق عقل و تجربه و نيز قواعد علمي با دريافت‌هاي حسي و شخصي بود. بر اساس نظريه او «آهنگ‌هاي موسيقي مانند همه احساس‌ها، مخلوط در هم برهمي از مجموعه‌هاي نامتناهي مدركات كوچك‌تر كه در هر لحظه در هماهنگي پيشين بنياد با مدركات تمامي جوهرهاي فرد ديگرند و نفس در شنيدن يك نغمه هماهنگ به طور ناآگاه اين ذره‌ها را مي‌شمارد و با آن تناسب رياضي مقايسه مي‌كند كه در وقت بسيط بودن هماهنگي توليد مي‌كند.» (17) اين نظريات فضا را براي طرح چنين بحثي گشود كه تئوري‌هاي هنري و زيبايي‌شناسي كلاً مبتني بر اين دو نظريه‌اند كه زيبايي يا امري ذهني و دروني است (subjective) يا عيني و بروني (objective). صاحبان نظريه اول مي‌گويند زيبايي چيزي نيست كه در عالم خارج وجود داشته باشد و ما بتوانيم آن را با شرايط و موازين خاص تعريف كنيم بلكه يك امر دروني است كه ذهن انسان به هنگام مواجهه با برخي محسوسات در خود ايجاد مي‌كند اين تعريف از آن «بندتوكروچه» است كه زيبايي را فعاليت روح صاحب حس مي‌دانست و نه صفت شي‌اي محسوس. نتيجه اين‌كه سوبژكتيويسم حاكم بر عصر روشنگري، قلمرو هنر و زيبايي‌شناسي را نيز در برگرفت و به همين دليل به جاي كليدي‌ترين واژه‌هاي هنر يعني تقليد و كمال، خلافيت و خيال نشست. كروچه در «كليات زيبايي‌شناسي» علم زيبايي‌شناسي را علمي جديد مي‌داند كه همزمان با فلسفه جديد متولد شده است. فلسفه‌اي كه شناخت روح است و به شدت سوبژكتيويته و ذهن محور. گرچه رد نمي‌كند كه برخي بنيان‌هاي زيبايي‌شناسي جديد مي‌توانسته در دوره‌هاي قبل كه فلسفه عبارت بود از علم طبيعت، ماوراءطبيعت يا حكمت الهي (و البته به همين دليل فلسفه هويتي اسطوره‌اي مذهبي يا عرفاني داشت و به عنوان عرض فلسفه محسوب مي‌شد و نه اصل فلسفه) وجود داشته باشد، بنيان‌هايي كه به دليل مقارنت با فلسفه جديد مي‌توانست باز توليد شود مانند باز توليد افكار افلاطون در مورد شعر توسط كساني چون «دكارت» و «مالبرانش» و يا اين‌كه مثلاً مفهوم «دانس اسكوتس» از علم مبهم در فلسفه «لايب نيتس» اثر گذارده و فلسفه زيبايي‌شناسي «بومگارتن» را به وجود آورده باشد و يا حتي اين معنا كه مفهوم لذت در «نقد قوه حكم» به نحوي مرتبط با فلسفه عهد قديم باشد كه احساس لذت را اساس زيبايي‌شناسي مي‌دانستند، كروچه اين معاني را رد نمي‌كند اما فلسفه را امري جديد مي‌داند كه به عين نمي‌پردازد بلكه ذهن را محور قرار مي‌دهد. بنابراين نتيجه كاملاً مشخص است: زيبايي‌شناسي‌اي كه با اين معنا متولد مي‌شود در تحليل هنر نگاهي مطلقاً سوبژكتيويته دارد و بدين صورت «اصلي‌ترين مسائل هنر اين مي‌شود كه نقش شعر، هنر با خيال در تطور روح چيست؟ و بالنتيجه رابطه خيال با علم منطقي و با زندگي عملي و اخلاق از چه قرار است.» (18) از ديدگاه تحليلي كروچه كه يكي از مهمترين نظريه‌پردازان زيبايي‌شناسي كلاسيك بوده و آراء او در عرصه اين علم بسيار قابل تأمل است، فلسفه قرون جديد صورت‌برداري از محتويات روح بشر بود و زيبايي‌شناسي، محتوايي كه اصل ضروري و لازم فلسفه جديد محسوب مي‌شد «تعمق در چگونگي شعر و مخلوقات نيروي خيال، بدون تعمق در روح، به تمامي آن غير ممكن بود و ساختن يك فلسفه روح، بدون ساختن علم زيبايي‌شناسي امكان نداشت. هيچ‌يك از فلاسفه جديد از اين روش الزامي منحرف نشده و اگر چنين به نظر برسد كه يكي از آنها به اين اصل نزديك نشده است وقتي بيشتر دقت كنيم خواهيم ديد كه او كمابيش به روش استدلالي و جزمي كهنه برگشته و يا در حقيقت او هم وارد مسأله زيبايي‌شناسي شده است منتهي به طرز غير عمدي يا غيرمستقيم يا منفي - يك مثال برجسته كفايت خواهد كرد - كانت كه در بالا بردن علم زيبايي‌شناسي به مقام فلسفه، بيش از ديگران تأمل به خرج داد بالاخره خود را از تغيير روش ناچار ديد و پس از فارغ شدن از تأليف «انتقاد عقل نظري» و «انتقاد عقل عملي» به تأليف انتقاد سوم يعني قضاوت زيبايي و غايي پرداخت و به اين ترتيب نشان داد كه اگر جز اين كرده بود در كار «صورت‌برداري» او نقيصه و شكاف بزرگي باقي مي‌ماند » (19) نتيجه اين‌كه تمامي تحولاتي كه از آن در يك دوره فشرده فلسفه زيبايي‌‌شناسي سخن گفتيم عواملي بود كه بتدريج فضا را براي ايجاد نوعي علم و فلسفه زيبايي‌شناسي جديد توسط كانت باز كرد فلذا براساس اين تحولات بايد مفاهيمي انتزاعي چون خيال، ذوق، خلاقيت و لذت كه همه اموري سوبژكتيويته هستند، در ذهن كانت اوج گيرد. فلسفه ذهن محور، زيبايي‌شناسي خيال محوري دارد پس اين معاني اصلي‌ترين اركان فلسفه هنر كانت گرديد. * * * ج: مقدمه فوق گرچه اندكي به درازا كشيد اما لازم بود تا روشن گردد زيبايي‌شناسي كانت ريشه در چه مباني و موادي دارد. مباني و موادي كه طي دويست سال (به‌ويژه بعد از انديشه‌هاي روشنفكرانه لئوناردوداوينچي و توجه او به خلاقيت و نيز ايده‌هاي فلسفي ديگري كه از آن گفتيم و باز خواهيم گفت) پرداخت شده و گرچه بنابر سبيل عقل نقاد كانت، اين دويست سال مورد نقد او قرار گرفته، اما به هر حال همان نقدي كه آگاهي او از آنها را ايجاب مي‌كرد، خودآگاه يا ناخودآگاه در بنيان‌گذاري زيبايي‌شناسي نوينش نيز مي‌توانسته مؤثر باشد. حقيقت اين است كه همزمان با تحول انگاره‌هاي مؤثر بر هنر و تبديل مفاهيمي چون تقليد به خلاقيت و جاي‌گزيني نيروي خيال‌انگيز ذهن به جاي تناسب و توازن عيني، در مفهوم و ماهيت زيبايي نيز، تحولي عميق پديدار شده و ديدگاه‌هاي جديدي مطرح گرديد. همچنان كه گفتيم ارسطو، زيبايي را نظم، تقارن و تعين تعريف كرده بود كه علوم رياضي آنها را در درجات معيني مشخص مي‌كنند. آگوستين قديس نيز زيبايي را تناسب و قرار گرفتن اجزاء همسنگ به صورت دو به دو، در تقابل و توازن با يكديگر تعريف كرده بود. در قرن هفدهم نيز «ارل آشفتزبوري» زيبايي را اجزاء و خطوط حقيقي دانسته بود و گفته بود: زيبايي جز حقيقت نيست، اجزاء و خطوط حقيقي، زيبايي چهره را به وجود مي‌آورند و نسبت‌هاي حقيقي، زيبايي بناها را ايجاد مي‌كنند چنان كه ميزان‌هاي حقيقي فرآورنده هماهنگي و موسيقي‌‌اند». (20) بنابراين به مدت دوهزار سال، زيبايي، تناسب و توازن تعريف مي‌شد اما با تحولات قرون جديد و جايگزيني ذهن به جاي عين، در تعريف زيبايي نيز تحولاتي رخ داد. «ويليام هوگارت» در سال 1735 كتابي تحت عنوان (AnaIysis of Beauty) نگاشت و در آن تعريف زيبايي را به چالش كشيد و گفت: «اگر يكنواختي شكل اجزاء و خطوط به راستي علت زيبايي باشد، هر قدر يكنواختي ظواهر آنها با دقت بيشتري حفظ شود چشم بايد لذت بيشتري احساس كند» (21) هوگارت به كمك تصاوير و با تقسيم‌بندي خطوط سعي كرد، معاني زيبايي را نه در خطوط منظم و مستقيم كه در تركيب آنها با هم جست‌وجو كند. او خطوط مستقيم را حاوي كمترين قابليت و استعداد براي تزيين دانست، اما پس از اين خطوط، خطوط منحني، قابليت بيشتري دارند و از آنها مهمتر خطوطي است كه از اتحاد خطوط مستقيم و منحني به وجود مي‌آيند. در اين سطح زيبايي جلوه مي‌يابد اما پس از تلفيق خطوط مستقيم و منحني، «خط زيبايي» قرار دارد كه از يك خط موجدار با دو منحني متقابل تشكيل مي‌شود: «آخرين و بالاترين مقام به «خط دلربايي» تعلق دارد كه بيشترين قابليت ايجاد تنوع را داراست. اين خط به وسيله يك سيم ظريف به شكل خوشايندي دور يك مخروطي خوش فرم پيچيده شده است نمايش داده مي‌شود» (22) «ادموند‌برگ» در سال 1757 كتابي تحت عنوان «تحقيق فلسفي در منشأ تصورات ما از والايي و زيبايي» تأليف كرد و در آن اصل توازن و انتظام در هويت زيبايي را همچون هوگارت به چالش طلبيد. وي معتقد بود گل‌ها عين زيبايي‌اند ولي آيا زيبايي آنها به نظم [قاعده‌مندي] آنها وابسته است؟ » (23) «برگ» با اشاره به گل سرخ و ساقه باريك آن ترجيح مي‌دهد زيبايي گل سرخ را نه در توازن و انتظام آن كه در عدم تناسب آن توصيف كند. وي زيبايي را ظريف، سبك و كوچك مي‌دانست و براي اشياء عظيم، اصطلاح والايي را به كار مي‌برد. (و اين يكي از اولين تقسيم‌هاي ظريف ميان زيبايي و والايي بود.) او درختاني مانند بلوط، زبان گنجشك، نارون يا ديگر درخت‌هاي تنومند را زيبا نمي‌دانست زيرا تنومند و پرهيبت‌اند. همچنان كه گفتيم از ديدگاه برگ، شييء زيبا بايد كوچك، صاف، صيقل خورده، ظريف و سبك باشد، در حالي كه چيزهاي بزرگ، زمخت، نخراشيده، تار و كدرند و اين اشياء عظيم بنا به همين صفات در ما حس زيبايي را بر‌نمي‌انگيزانند بلكه حس والايي را زنده مي‌كنند يعني حسي مركب از شگفت‌زدگي، مرعوب‌كنند‌گي، ترس‌آفريني و مهمتر از همه ابهام‌آفريني. برگ در همين راستا به نقل از «ميلتون» شاعر معروف مي‌آورد: «مرگ ظلماني، نامطمئن و پيچيده است پس والاترين چيزهاست و تا بيشترين حد والاست» (24) برگ كه آراءاش تأثيري انكار ناپذير بر كانت داشت (و البته با نقد دقيق كانت نيز روبرو بود) ديدگاه‌هاي ديگر پيرامون زيبايي را (كه زيبايي سودمندي يا زيبايي كمال است) رد مي‌كند و در فصل سوم كتاب خويش به ذكر نكته‌اي مي‌پردازد كه اساسي‌ترين نكته او در مورد ماهيت زيبايي، متناسب با معيارهاي جهان مدرن و فلسفه جديد است. وي مي‌گويد: «زيباي زاده فرد نيست، قرار نيست به ما بهره و سودي برساند، كيفيتي است در بدنه، اجسام و كنش‌ها كه به گونه‌اي مكانيكي و به دليل دخالت حس‌هاي گوناگون در ذهن جاي مي‌گيرد» (25). برگ با تأكيد بر قدرت زبان در توليد زيبايي، نظريه سنتي تقليد را در هويت آثار هنري و ادبي به چالش كشيد. وي با صدور اين حكم كه «نظم واژگان در اثري ادبي، زيبايي كاملتري از زيبايي ابژكتيو مي‌آفريند» ابتناي ادبيات بر تقليد را رد كرده و آورد: «واژگان بيشتر بر عاطفه استوارند و ناگريز نيستند كه در پيكر گزاره‌هاي خبري واقعيت را بيان يا اعلام نمايند.» (26) بنابراين برگ با ايجاد تمايز ميان احساس والايي و زيبايي، ديد‌گاه‌هاي جديدي ارائه مي‌دهد كه مهمترين آنها - در ارتباط با بحث اين مقاله - حسي كردن زيبايي و انتقال ماهيت آن از ويژگي‌هاي عيني امور به كيفيات حسي درون است. به تعيير خود برگ زيبايي با شل كردن سفتي‌هاي اين نظام كل (نظام اندام‌هاي حسي) عمل مي‌كند و اين يكي از فرضيه‌هاي مشهور برگ است كه كوششي پيشگامانه در زيبايي‌شناسي مبتني بر شناخت اندام حسي به شمار مي‌رود. (27) بنابراين نيمه اول قرن هجدهم به تعبيري نيمه پربركتي است كه تحقيقات مهمي در آن صورت گرفته و سؤالات مهمتري را در مورد هنر و زيبايي برانگيخته است. اشاره‌اي گذرا به اين تحقيات و ذكر برجسته‌ترين نكات آن مي‌تواند ما را در ادراك بهتر فضايي كه فلسفه زيبايي‌شناسي كانت در آن شكل گرفت ياري رساند. «فرانسيس‌ هاچسن» در كتاب خود تحت عنوان "Inpuiry Concerning Beauty; Order; Harmony and Design" حس زيبايي را شكل دادن تصوير زيبايي در انسان دانست آن‌گاه كه اين حس با آن دسته از كيفيات اشياء كه مي‌توانند زيبايي را به وجود آورند مواجه گردد. بنيان نظريات او بر اين اصل قراردادي است كه حس زيبايي منوط و متكي به حكم يا تفكر نيست و با خصوصيات عقلاني و يا سودمند‌گرايانه نيز كاري ندارد. زيبايي احساس شي‌ء‌اي متناسب، مركب از همشكلي و تنوع است بنابراين زيبايي، با هر يك از اين‌ها تغيير مي‌كند. «هيوم» نيز در رساله خود به ذكر سؤالي بسيار مهم پرداخت: «زيبايي نظم و تشكل اجزاء است كه مزاج اوليه فطرت ما يا آداب و رسوم و يا هوا و هوس آن را بدين‌صورت درآورده است تا به نفس ما لذت بخشيده و آن را ارضاء كند؟»(28) از ديدگاه هيوم جست‌وجوي معيار ذوق، امري بديهي است و به عبارتي تنها به وسيله اين معيار است كه مي‌توان سليقه‌هاي زيباشناختي را درست يا نادرست ناميد. تحقيقات هيوم نهايت مي‌توانست به اين نتيجه روشن و كاملاًً مغاير با معيارهاي حاكم بر روح زمان بيانجامد كه براي ادراك زيبايي مي‌بايست عملي بيش از ادراك ويژگي‌هاي عيني جزيي صورت پذيرد: «اقليدس همه ويژگي‌هاي دايره را به طور كامل توضيح داده است، ولي در هيچ يك از قضايا كلمه‌اي درباره زيبايي آن بيان نكرده است. زيبايي از ويژگي‌هاي دايره نيس. زيبايي در هيچ قسمتي از قوس آن وجود ندارد سراغ آن را فقط در تأثيري كه اين شكل بر ذهن ميگذارد بايد گرفت، ذهني كه بافت يا ساخت مخصوصش آن را مستعد [دريافت] چنين احساس‌هايي مي‌كند. بيهوده در دايره به دنبال آن نگرديد». (29) انديشه هيوم كه توسط فلاسفه بعد از او پي گرفته شد (همچون «سانتايانا» فيلسوف آمريكايي در كتاب حس زيبايي 1986) نهايت به اين نكته انجاميد كه «زيبايي در چشم مشاهده‌گر است و نه در اعيان» و به تعبير «سانتايانا» «اصولاً زيبايي نمي‌تواند هستي مستقلي پنداشته شود.» برسي تاريخي و مبتني بر آراء و جزئيات فلسفي قرون 17 و 18 در باب تغيير كيفي و تحول ذاتي موضوع هنر و زيبايي، خارج از حوصله اين نوشتار است. همچنان كه ذكر شد دغدغه اصلي اين بود كه تبيين گردد، همزمان با تمايز فلسفه جديد از فلسفه قديم با استناد به تمايز عين و ذهن و جانشيني ذهن‌باوري به جاي عين‌باوري، در قلمرو هنر و زيبايي‌شناسي نيز انقلابي اساسي رخ نمود و زيبايي نيز با استناد به همين انقلاب، بيشتر هويتي دروني و ذهني يافت تا عيني و بروني. تمامي آنچه كانت در سرفصل‌هاي مهم زيبايي‌شناسي نوين بيان كرد به نحوي در آراء پيشينيان مستتر بود. از تمايز زيبايي و والايي، هيوم سخن گفته بود و گرچه كانت با او اختلاف نظري در مفهوم والايي داشت، اما به هر حال اصل بحث توسط هيوم مطرح گرديده بود. بي‌غرضي هنر و به تعبير كاپلستون «خصيصه وارسته از مصلحت جويي» توسط «شافتسبري» و «هاچسن» بحث شده بود (كاپلستون معتقد است اين دو فيلسوف بين‌ اخلاق و زيبايي‌شناسي نوعي همانندي ايجاد كردند كه در «نقد قوه حكم» كانت از هم متمايز گرديدند).(30) معيار ذوق چنان‌چه در بالا متذكر شديم توسط هيوم در كتاب دوم فصل اول، مورد بحث قرار گرفته بود و در مورد خيال نيز (كه يكي از مهمترين محورهاي ارتباط رومانتيك‌ها با كانت است) با نقطه نظرات هابز در «لوياتان» (1651) ابواب جديدي در مفهوم‌شناسي خيال طرح گرديده بود و بنا به اين كه از همه مفاهيم فوق‌الذكر (چون ذوق، ذهن و بي‌غرضي در مفهوم هنر) سخن گفتيم اشاره‌اي گذرا به بحث خيال نيز ضروري مي‌باشد به ويژه در پرداخت فلسفي آن. هابز زمان و آموزش را سبب ايجاد تجربه، تجربه را به وجود آورنده حافظه، حافظه را ايجاد كننده سنجش و خيال و خيال را پديد‌آورنده آرايه‌هاي شعر مي‌دانست: «با اتكا به همين نيروست (نيروي سنجش) كه خيال، آن‌گاه كه اثر هنري بايد تحقيق پذيرد و به وجود ‌آيد مواد شكل دهنده اثر را در دسترس خود و آماده استفاده در اختيار دارد». (31) از ديدگاه - هابز همچون نظريه رايج عصر رنسانس - تخيل و خيال (او بين اين دو تمايز قائل نيست و اين مهمترين نظريه‌پرداز رومانتيسم يعني كالريج است كه در قرن 19 يبن آنها تمايز قائل مي‌شود) در خدمت فلسفه قرار دارند و كاركردشان اين است كه انديشه را با زباني جذاب، باطراوت و قانع كننده ارائه دهند: «هابز از اين لحاظ فيلسوف سنت‌گراست اما توصيف روان‌شناختي او از فرايندهاي ذهني‌اي كه نگارش خلاق و آفرينش‌ ادبي مستلزم آنهاست، چشم‌انداز و زمينه تازه‌اي پديد آورد.» (32) «درايدن» كه يكي از پيروان هابز محسوب مي‌شد در باب تخيل نظر هابز را پذيرفت و مراحل آفرينش و خلاقيت شاعر را در خلق يك اثر ادبي چنين بر‌شمرد: «بنابراين، نخستين بر‌جستگي و نقطه قوت تخيل شاعر عبارت است از ابداع مناسب با پيدا كردن فكر و انديشه. دومين، عبارت است از خيال يا تنوع و نو‌ساني كه از آن فكر و انديشه مشتق مي‌شود، يا از طريق آن شكل مي‌گيرد، به همين گونه‌اي كه سنجش آن را متناسب با موضوع عرضه مي‌نمايد و سومين، عبارت است از فن بيان و سخنوري يا هنر آراستن و تزيين فكر و انديشه تا به همان صورت كه يافت شده و تنوع يافته در قالب كلماتي متناسب با موضوع عرضه مي‌نمايد. چنان‌كه مي‌بينيم سرزندگي و چالاكي تخيل در ابداع، باروري و خلاقيت آن در خيال و دقت و صحت آن در بيان جلوه‌گر مي‌شود.» (33) آراء هابز و درايدن در اين باب، با جان‌لاك به اوج رسيد و به تعبير «برت» در كتاب «تخيل» شيوه نويني از تصورات را به‌وجود آورد كه مي‌توانست مبنا و چار‌چوبي براي توضيح و تبيين عملكرد‌هاي ذهن انساني باشد. «جوزف اديسن» آراء جان‌لاك در مورد خيال و نظريه تداعي معاني (كه نظري در مقابل آراء هابز است) را به عرصه هنر و ادبيات وارد ساخت. وي در مقالات خود كه تحت عنوان «لذات تخيل» در نشريه (Spectator ) (1712 - 1711 ) به چاپ رسيده و مورد استقبال وسيع قرار گرفت، تأكيد كرد كه در خواندن شعر و ادبيات تنها به مضامين و دلالت‌هاي صريح توجه نكنند بلكه دلالت‌ها و مضامين غير صريحي را كه مولد صور خيال است همان قدر ارج نهند كه دلالت‌هاي صريح را. اين آراء بعدها بر هيوم تأثير انكار ناپذيري گذاشته و برگ را نيز تحت تأثير خود قرار داد. بنابراين برگ كه خود متأثر از اين آراء پيشيني و مؤثر بر آراء كانت بود (كانت او را مهمترين مؤلف زيبايي و والايي مي‌دانست.) (34) بحثي دقيق‌تر در مورد تخيل را پيش گرفت: «ذهن انسان داراي نوعي قدرت خلاق متعلق به خودش است. اين نيروي خلاق در دو زمينه ظاهر مي‌شود: تمايل به باز‌نمايي تصويرهاي ذهني اشياء و پديدها به همان ترتيب و نظامي كه از طريق حواس دريافت مي‌شوند، يا تركيب و تلفيق كردن اين تصويرها به سبك و روالي تازه و براساس نظامي متفاوت. اين قدرت خلاق، تخيل نام دارد و آن چيزهايي كه ذكاوت و قريحه، خيال، ابداع و مانند آن ناميده مي‌شوند، همگي به همين نيرو وابسته‌اند.» (35)

کانت،فلسفه هنر،رومانتیسم،افلاطون،زیبایی شناسی،آبادان خبر،آبادان نیوز 

منبع:فارس