جایگاه هنر و هنرمند در مدینه فاضله افلاطون

آبادان نیوز : (چکیده)

افلاطون نخستین فیلسوفی است که به هنر و هنرمند به صورت تخصصی و البته غیر متمرکز می پردازد. در این نوشتار سعی گردیده که جایگاه هنر و هنرمند در مدینه فاضله افلاطون مورد بررسی قرار گیرد، باید اذعان داشت دیدگاه ایشان در خصوص هنر، بدون توجه به زمانه زیستش، مورد نقد و واکاوی قرار گرفته است. پرپیداست اندیشه های افلاطون به هنر و هنرمند؛ فراغ از جانب داری و قضاوت در برهه ای از تاریخ شکل گرفته است نیازمند واکاوی مستمر می باشد. اندیشمندی  چون او که شروع مدون نمودن قانون زیست جهان بشری را شکل می دهد. او  بر این باور با به عمل تبدیل نمودن اندیشه های خویش بر اساس لوگوس و حقیقت، بدون غرض تفکر مادی عمیقی را در تاریخ رقم می زند که سبب ساز ،  ظهور متافیزیک خواهد گردید. این رویکرد تاریخ فلسفه یونان را به دو بخش یونان ماتقدم و ماتاخر یا یونان پیشا سقراطی و پسا سقراطی نمود می دهد. باید اذعان داشت یونان ما تقدم که بر اساس دیونوسیس و آپلون در جریان بود، به آپولونی صرف تنزل می یابد. ابژکتیویسم که روح زمانه را در بر دارد و از زمان یونان متاخر متولد گردید. مترصد این مقوله نفی اندیشه های افلاطون نمی باشد لیک او سعی داشته با مدینه فاضله و جایگاه هنرمند، جامعه بشری را به سوی سعادت هدایت نماید.

کلید واژه: افلاطون، هنر، هنرمند، ابژکتیویسم، ممسیس

مقدمه

تعریف افلاطون از هنر، به عنوان تقلید، به رهیافت سنتي در مورد مسئله تعریف آن هنر توجه چنداني ندارد. این تعریف به دلیل تعیین یک شرط، در ازاء دو شرط (لازم و كافي) و در نتیجه، ادعای تقلید بودن هنر، به راحتی به دام مثال هاي نقض قرار می گیرد. از یک سو، آثار هنری در میان است که به هیچ عنوان تقلید نمی باشد و از سوی دگر، بسیاری از تقلیدها اثر هنری نمی باشند.

لذا به نظر نمی رسد که افلاطون به این اشکلات توجه نداشته باشد. حداقل به سختي مي توان ادعا كرد كه او نمي دانسته براي تعريف، بايد دو شرط لازم و كافي وجود داشته باشد. پس علت تعريف هنر به محاكات را بايد در امر ديگري جست و جو نمود. عده­اي معتقد هستند که افلاطون درصدد بيان تحلیلی از مقام هنر بوده است، نه تعريف از هنر .از سویی در ارتباط با اندیشه های  افلاطون بر هنر در مدینه فاضله ، تحليل هاي متفاوتي شده است. بيان تفصيلي ديدگاه افلاطون درباره هنر را می توان در كتاب دهم جمهور جست و جو نمود. در اين كتاب، بيان مي شود كه كيفيات در عالم معقولات، داراي صور مثالي هستند كه مصداق­هاي جهان تجربه حسي، چيزي جز نسخه بدل يا تصور آنها نمی باشد. او در اين مورد، مثال عيني تخت خواب را مي زند و در سه سطح، ساختن و نسخه برداري از آن را شرح مي دهد. نخست، مثال تخت خواب است كه خداوند آن را مي سازد. سپس تخت خوابي است كه به وسيلة نجار ساخته مي شود؛ يعني همان تخت خوابي كه مي توانيم روي آن بخوابيم و در نهايت، تصوير تخت خواب است كه به دست نقاش یا هنرمند  ترسيم مي شود. تخت خوابِ ساختة نجار، نه تنها مادون فرم ايده آل تخت خواب است، كه حتي به زعم افلاطون، از فرم ايده آل آن، حقيقت يا واقعيت كمتري دارد. بر همين قياس، تخت خواب نقاشي شده در سطح فروتري قرار داشته و به طريق اولي، كمتر حقيقي است.

اين نگرش افلاطون نه تنها توصيفي از چيستي هنر پيش مي­نهد، بلكه ارزشي براي هنر، در وجه كلي آن تعيين مي كند. هنر در سطحي نازل قرار دارد و با واقعيت راستين فرم هاي ايده آل افلاطوني، دو گام فاصله دارد. متفكران بعد از افلاطون، نظرية كتاب دهم جمهور را به شيوه­هاي گوناگون، به نفع هنر تعديل كرده­اند. براي مثال، يكي از تحليل­ها به اين صورت است كه مي توان به هنرمند، به گونه­اي نگريست كه به جاي نسخه برداري از اشياي موجود در جهان محسوسات، از جهانِ صورِ مثالي نسخه بردارد و در آن صورت، تخت خواب نقاشي شده نسخه بدل تخت خواب نجار نيست، بلكه نسخه بدل فرم ايده آل تخت خواب است. اين گونه نسخه برداري، از آن جهت مي­تواند صورت وقوع يابد كه هنرمند، صورت ايده آل را با چشم دل مي­نگرد و در واقع، از ايدۀ كلي تخت خوابي كه در ذهن دارد، نسخه برداري مي­كند، نه تخت خوابي كه بالفعل توسط نجار ساخته شده است.

افلاطون از آن رو براي هنر شأني نازل قائل است كه ماهيت آن را صرفاَ نسخه بردارانه مي­داند. بر اساس روايتي از نظرية نسخه برداري، هر چه نسخه برداري كامل تر و بي نقص تر باشد، هنر بهتري به دست مي­آيد. شايد حق با افلاطون باشد كه كامياب ترين هنر را هنر ديد فريب مي داند كه ضمن آن، فريب مي­خوريم و وهم را به جاي حقيقت مي­گيريم .اگر مدعي شويم كه افلاطون اولين كسي است كه به تعريف هنر پرداخته يا حتي اگر بگوييم كه بعد از افلاطون است كه چنين برداشتي از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعريف هنر نبوده است، در هر حال، سخن افلاطون به مدت 2000 سال، در ميدان فلسفة هنر بي رقيب ماند. البته ممكن است اين مسئله به خاطر عدم رغبت فيلسوفان به اين مقوله بوده است. به هر روي، هيچ يك از فلاسفه خود را براي محك زدن اين ديدگاه زحمت نداده اند؛ اگرچه اين رهيافت به طور صريحي، نقض رويكرد سنتي در باب تعريف می باشد.

پيشا سقراطيان مفهومي به نام «هنر های زيبـا» نداشـتند. از ديـدگاه يونانيـان، واژة «هنـر« كاملاً عام و به معناي نوع قابليتي است كه حقيقت را ظاهر ميكنـد؛ يعنـي بـه گونـهاي فهميده ميشود كه مطابق مفهوم يونـاني تخنـه (Techne) اسـت. (هایدگر؛ 154،1979) آنان تخنه را هم بر كارِ دست و هـم بـر هنـر اطـلاق مـيكردنـد.همچنين چيرهدست و هنرمند را تخنه می دانست. بـراين اسـاس يونـان باسـتان براي آنچه ما «هنرها» مي ناميم، هيچ اصطلاح ويژهاي نداشت. هنرهـا متشـكل از طيـف گستردهاي از مهارت ها بودند كه ميتوان آن را در عباراتي همچون «هنر جنگ» يا «هنـرعشق ورزيدن» پيگيري كرد (گامبريج ؛1388، 19) در فرهنگ يوناني، فرقي ميان زيبايي شناسي و هنر مشاهده نمي شود و به بيان دقیقتر هيچ نیازی به « زيباييشناسي» نداشتند. (هایدگر؛ 80،1979) با اين حـال آغـازتأمل فلسفي دربارة «امر زيبا» به عهد يونان و روم باستان باز ميگردد. عهد باستان، امـرزيبا را در كنار امر خير قرار مي داد و ازاين رو با رويكردي اخلاقي به آن مينگريسـت واين امر بر خلاف عصر جديد است كه امر زيبا غالباً در كنار علم و شناخت قرار دارد ودرنتيجه گرايش به جانب ارزيابي آن از دريچة معرفت صورت گرفته و از خير اخلاقـي جدا ديده ميشود. افلاطون نیز بسسب درک تاثییر گذاری هنر ونیز سبقه خود ذر مدینه فاضله با وجود تمامی نگرشی که نسبت به هنر خود داشت فضای هر چند محدود را برای هنرمیگذارد.

مدينه فاضله افلاطون

مدينه ي فاضله ي افلاطون، کهن ترين نمونه ي جامعه ي آرماني تخيلي مکتوب بشري است که در رساله ي تيمائوس و کريتياس و در کتاب جمهور از زبان سقراط و در جزيره اي به نام آتلانتيس وصف شده است. برخي اين طرح مدينه ي فاضله ي افلاطون، کهن ترين نمونه ي جامعه ي آرماني تخيلي مکتوب بشري است که در رساله ي تيمائوس و کريتياس و در کتاب جمهور  از زبان سقراط و در جزيره اي به نام آتلانتيس وصف شده است. برخي اين طرح آرماني را برخاسته از تأثيرهاي سفر وي به مصر دانسته اند.

مدينه ي فاضله ي افلاطون، اجتماعي است که در آن فساد رخنه نکرده و از فقر و ظلم و جنگ خبري نيست  و داراي ويژگي و ارکان ذيل است:

الف) رؤيايي و خيالي بودن

افلاطون، که خود را از اثبات امکان پذيري چنين جامعه اي ناتوان يافته، مي گويد: اگر نتوانيم ثابت کنيم که تأسيس شهري که با اين نمونه مطابقت داشته باشد امکان پذير است، آيا از ارزش سخن ما کاسته خواهد شد؟

افلاطون در کلام ديگري به صراحت بر عدم تحقق جامعه ي آرماني خود تأکيد نموده، مي گويد: گمان نمي کنم يک چنين شهري در هيچ نقطه جهان وجود داشته باشد. گفتم شايد نمونه ي آن در آسمان موجود باشد تا هر کس بخواهد بتواند آن را مشاهده کند و در استقرار حکومت خود، از آن سرمشق گيرد، اما اين که چنين حکومتي وجود خارجي داشته يا در آينده وجود پيدا خواهد کرد و يا نه، داراي اهميت نيست. بر اين اساس وي جامعه ي آرماني خود را در خيال و پندار بنا مي کند: اگر ما در عالَم خيال، شهري را مجسم کنيم... پس بيا تا در عالَم تصور، شهري از نو بسازيم.

ب) نظام طبقاتي

افلاطون، نظام اجتماعي مطلوب خود را به بدن انسان تشبيه کرده، آن را هم چون بدن داراي سه طبقه ي اجتماعي و به ترتيب زير داراي اهميت مي داند:

سر:آن طبقه ي اداره کنندگان جامعه و زمامداران مي باشد؛ قلب يا سينه: منظور طبقه ي سپاهيان و قواي نظامي است که حافظ امنيت جامعه اند؛ شکم: مراد از آنان، طبقه ي پيشه وران و همه ي افرادي است که در تهيه ي نيازمندي هاي مردم در کشاورزي يا صنعت کار مي کنند و وسايل ادامه ي حيات را فراهم مي کنند. به گفته ي افلاطون تعادل ميان اين سه جزء همان طور که در انسان موجب سلامت است، در اجتماع نيز از اساسي ترين ضروريات است و امکان نيل به عدالت را فراهم مي کند.

ج) نوع حکومت

افلاطون حکومت را به چهار نوع تقسيم مي کند:

1-حکومت تيموکراسي يا تيمارشي = حکومت اَشراف، 2-  حکومت اليگارشي يا پلوتوکراسي= رياست عده ي محدود يا ثروت مندان، 3- حکومت دموکراسي = حقّ شرکت هر فرد ذکور، بالغ به طور مستقيم در اداره ي شهر و تصدي هر شغل عمومي، 4- حکومت استبداد و سياست مطلق فردي که بدترين نوع حکومت است.

همان گونه که از اسم کتاب افلاطون بر مي آيد، نوع حکومت مورد توجه او « جمهوري » است؛ البته با تعريفي که وي از آن ارائه مي کند شايد بر نوعي از دموکراسي هدايت شده و نوعي از استبداد انطباق يابد. به گفته ي ارسطو:« افلاطون (و در حقيقت سقراط) در کتاب جمهور، بهترين نوع حکومت را جمهوري يا پوليتي مي داند که نه دموکراسي است و نه اليگارشي؛ بلکه جامع و ميان آن دو است که شهروندان آن فقط از ميان افرادي برگزيده مي شوند که حقّ داشتن سلاح را دارند، ولي افلاطون در کتاب قوانين مي گويد: بهترين حکومت را مرکّب از دموکراسي و حکومت ستم گران ( توراني ) دانسته ( و به تعبير خود او، از دموکراسي و سلطنت ) فراهم آمده باشد.»افلاطون خود آن را، تيموکراسي يا تيمارشي ناميده است.

د)رهبري و مديريت فيلسوف

در جامعه ي آرماني افلاطوني، رهبري و حاکميت در دست فيلسوف است؛ بدين علت افلاطون رهبر را فيلسوف مي داند که وي اعتقاد دارد تنها فيلسوف است که به مقتضاي خردمندي، آگاهي خود بر حقايق خُرد و کلان هستي از طريق رابطه ي اتحادي با عالَم مثال مي تواند به نظام احسن علميِ جهان هستي راه يافته و الگوي عدالت الهي را در جوامع انسان ها بر روي زمين در حدود امکانات طبيعي و به اندازه ي طاقت بشري، رهبري کند. سر نهادن به اين رهبري در همه ي حالات، از آموزه هاي اساسي افلاطون است.

فيلسوف حاکمِ افلاطون، داراي ويژگي هاي ذيل است؛ عاشق حکمت و علم، داراي حافظه ي خوب و قوي، سرعت فهم، عدم فراموشي، علوّ همت، نفس مهذب، آراسته و معتدل، شجاعت، حُسن سيرت، علاقه مند به راستي و عدالت، توجه به درک لذت هاي روحي و فارغ بودن از آرزوهاي جسماني، خويشتن دار و آزار از هرگونه حرص و طمع و از دنائت، پستيِ طبع، فرومايگي، غرور، و زبوني مبرّا است. کساني که براي زمام داري تربيت مي شوند بايد از هر نوع تقليد پرهيز کنند.

افلاطون فرايند تشکيل جامعه ي آرماني را به قدرت رسيدن فيلسوف حقيقي مي داند؛ کسي که به حقايق شايسته، علم داشته باشد.

ديگر کارگزاران يعني نگاهبانان نيز بايد صفاتِ خوب حکمت، حميّت، فعاليت و قدرت را داشته باشند. در اين جامعه، قبول زمام داري برايِ انجام وظيفه است نه کسب ثروت. آزمايش زمام داران، براي اثبات ميهن دوستي و پايداري در خوشي و ناخوشي و احراز استعداد علوم عاليه لازم است.

ه) اشتراک ثروت و خانواده ي مديران

افلاطون که قدرت سياسي را در طبقه ي زمام داران و نگهبانان مي نگرد، مالکيت خصوصي را از آن طبقات سلب کرده است تا جلوي تعدي و تجاوز اين دو طبقه به طبقه ي پايين تر را بگيرد:«زمام داران و مأموران با يکديگر زندگي خواهند کرد و خانه و خوراکشان يکي خواهد بود... هيچ يک از آن ها اموالي از آنِ خود نخواهد داشت.» افلاطون تصريح مي کند: « زن هاي مردان جنگي بين همه ي آن ها مشترک خواهند بود و هيچ يک از آن ها به خصوص با يکي از آنان زيست نخواهد کرد و فرزندان هم مشترک خواهند بود، يعني نه والدين فرزند خود را خواهند شناخت نه فرزند والدين خود را.»  برابر طرح افلاطون، اطفال به مجرد تولد به مأمورين مخصوص سپرده خواهند شد و مادران را هنگامي که پستان هايشان پر شده باشد، به پرورش گاه خواهند برد و منتهاي مواظبت را خواهند کرد که هيچ يک از آن ها طفل خود را نشناسد. افلاطون در مورد بحث اشتراکي بودن زن و اموال در طبقه ي حاکمه و لزوم ازدواج هم استعدادها که همکار هم مي شوند و براي اصلاح نژاد با رعايت کنترل جمعيت شهرها، مي گويد: « بايد زرنگي به کار برد و يک نوع قرعه کشي ( صوري ) هم ترتيب داد که افراد پست با يکديگر جفت گيري کنند و تعيين جفت خود را هم تقصير تصادف صِرف بدانند نه تقصير زمام داران.»  بدين سان افلاطون با اشتراک زنان و کودکان و همه ي اموال و ريشه کن کردن همه ي آنچه طبيعت آن را خصوصي و فردي گردانيده، به استحکام جامعه ي مطلوب خود، دست مي زند و آن را يکي از ملاک هاي بهتر سازي کشور و جامعه ي آرماني خود تلقي مي کند.

و) تعليم و تربيت

در جامعه ي آرماني افلاطون، از همان کودکي آموزش حساب و هندسه و علوم مقدمه ي فنّ مناظره آغاز مي شود. تعليم و تربيت جوانان صاحب استعداد به اين صورت است که تا هيجده سالگي آشنايي مقدماتي با ادبيات و موسيقي و رياضيات پيدا مي کنند؛ بعد تا بيست سالگي، تعليمات بدني و نظامي به آنها داده مي شود، آن گاه مدت ده سال يعني تا سي سالگي به تحصيل علوم رياضي مشغول مي شوند، آن وقت نخبگان آن ها به مدت پنج سال يعني تا 35 سالگي به فرا گرفتن فنّ مناظره و اصول اخلاق همت مي گمارند. آن گاه پانزده سال بايد وقت صرف کسب تجربيات علمي شود و در پنجاه سالگي که اين افراد برگزيده، به لقاي خير نائل آمده، بايد به تفکر، مطالعه و اداره ي امور کشور بپردازند؛ در آن صورت است که اگر زمام امور به دست آنان سپرده شود، شهري که کمال مطلوب است به وجود خواهد آمد.

تحليل و بررسي

بر انديشه ي جمهوري افلاطون، انتقادهاي بسياري وارد گرديده است:

ايده اليستي بودن:

نگرش افلاطون، ايدئاليستي مطلق وصف شده است: « بي گمان جمهوريت افلاطون بر اساس يک ايدئاليست مطلق استوار است و در مرحله ي تطبيق نيز نتوانسته نظريات و عقايد خود را بر جامعه وفق دهد.»

تباهي آفريني اشتراک زن و ثروت:

به گفته ي ارسطو، وحدت در بيشترين حدّ ممکن آن هم در سراسر جامعه ي سياسي، موجب تباهي آن است و به صلاح آن نيست و اساساً ديدگاه اشتراک غلط است. ارسطو، اشتراک را حداقل در زيستگاه لازم مي داند اما اشتراک فرزندان و زنان و اموال را بر نمي تابد و ادله ي افلاطون را نقد مي کند. وحدت را نمي توان و نبايد از راه اشتراک خانواده تأمين کرد، چون فرزندان به دليل اشتراک از سرپرستي پدرانه بي بهره مي مانند و مهر و محبت نابود مي شود. چنان که اشتراک اموال نيز مايه ي وحدت نخواهد شد، زيرا اشتراک مايه ي مسامحه در نگه داري اموال و علايق مشترک مي گردد و دارايي خصوصي بر مشترک برتري دارد.
به عقيده ي وي، وحدت جامعه را از راه تربيت مي توان تأمين کرد.

پي آمدهاي خطرناک اخلاقي:

برخاستن دل سوزي و هم بستگي به دليل فقدان احساس مالکيت و عدم مهرورزي و دل بستن به ديگري، خطر هم خوابگي با محارم، ستيزه گري، کشمکش، دشنام گويي و آدم کشي غير عمدي ميان اوليا و خويشاوندان نيز از پي آمدهاي اشتراک است.
ناسودمندي:

وانگهي نظام اشتراکي براي برزگران، سودمندتر از پاسداران و فرمان روايان است. با اشتراک چگونگي انتقال کودکان از طبقه اي به طبقه اي ديگر مايه ي سرگشتگي مي شود. اشتراک اموال نيز مايه ي وحدت نخواهد شد و ناسازگاري را به دنبال دارد و مايه ي تباهي در فضيلت خويشتن داري و گشاده دستي مي گردد. به علاوه نظام اشتراکي تاکنون در مرحله ي عمل به تجربه در نيامده است. بدين سان اشتراک براي تأمين بيشترين حدّ ممکن وحدت در سراسر جامعه ي سياسي در صورت امکان هم به صلاح آن نيست و تباهي جامعه ي سياسي را به دنبال دارد.

مشکل آفريني رواني:

محروم ساختن فرمان روايان و پاسداران از مالکيت مال و ثروت و زن و شادي، مشکل زا است.

معيار اعتدال:

مفهوم اعتدال اجتماعي که در نگاه افلاطون عبارت است از فرمان برداري از زمام داران نيز مورد خرده گيري واقع شده است.

ترويج فريب و فساد:

به گفته ي منتقدان ديگر، افلاطون، دروغ گويي مصلحت آميز و فريب دادن اهل شهر دشمن با دروغ را، تجويز کرده است و عملاً فحشا را به ويژه در دوران جنگ تشويق مي کند، آن جا که مي گويد: مردان قوي اجازه ي مراوده ي بيشتر با زنان را يافته! و فرزندانشان پس از تولد از مادران جدا شده و زنان شيردار هم به آن محّل مخصوص برده و با تلاش بسيار براي آن که فرزندان نژادي خود را نشناسند به کار شير دادن مي گمارند. تا جنگ مي پايد، هيچ کس نبايد به جنگ جويان نه بگويد؛ از اين رو اگر سربازي دلش بخواهد، مي تواند با هر کس، خواه مرد خواه زن عشق بورزد! اين قانون، او را در ربودن پاداش دليري، مشتاق تر مي گرداند.

تعريف افلاطون از هنر

اما تعريف افلاطون از هنر، به عنوان تقليد، به رهيافت سنتي در مورد مسئلة تعريف توجه چنداني ندارد. اين تعريف به دليل تعيين يك شرط، به جاي دو شرط (لازم و كافي) و در نتيجه، ادعاي تقليد بودن هنر، به راحتي به دام مثال هاي نقض مي­افتد. از يك سو، آثاري هنري در ميان است كه به هيچ وجه تقليد نيست و از سوي ديگر، بسياري از تقليدها اثر هنري نيستند.

اما به نظر نمي­رسد كه افلاطون به اين اشكالات توجه نداشته باشد. حداقل به سختي مي توان ادعا كرد كه او نمي دانسته براي تعريف، بايد دو شرط لازم و كافي وجود داشته باشد. پس علت تعريف هنر به محاكات را بايد در امر ديگري جست و جو كرد. عده­اي معتقدند كه او درصدد بيان تحليلي از مقام هنر بوده است، نه تعريف هنر.

از تعريف افلاطون در مورد هنر، تحليل هاي متفاوتي شده است. بيان تفصيلي ديدگاه افلاطون در باب هنر را بايد در كتاب دهم جمهور جست و جو كرد. در اين كتاب، بيان مي شود كه كيفيات در عالم معقولات، داراي صور مثالي هستند كه مصداق­هاي جهان تجربة حسي، چيزي جز نسخه بدل يا تصور آنها نيست. او در اين مورد، مثال عيني تخت خواب را مي زند و در سه سطح، ساختن و نسخه برداري از آن را شرح مي دهد. نخست، مثال تخت خواب است كه خداوند آن را مي سازد. سپس تخت خوابي است كه به وسيلة نجار ساخته مي شود؛ يعني همان تخت خوابي كه مي توانيم روي آن بخوابيم و در نهايت، تصوير تخت خواب است كه به دست نقاش ترسيم مي شود. تخت خوابِ ساختة نجار، نه تنها مادون فرم ايده آل تخت خواب است، كه حتي به زعم افلاطون، از فرم ايده آل آن، حقيقت يا واقعيت كمتري دارد. بر همين قياس، تخت خواب نقاشي شده در سطح فروتري قرار داشته و به طريق اولي، كمتر حقيقي است.

اين نگرش افلاطون نه تنها توصيفي از چيستي هنر پيش مي­نهد، بلكه ارزشي براي هنر، در وجه كلي آن تعيين مي كند. هنر در سطحي نازل قرار دارد و با واقعيت راستين فرم هاي ايده آل افلاطوني، دو گام فاصله دارد.
متفكران بعد از افلاطون، نظرية كتاب دهم جمهور را به شيوه­هاي گوناگون، به نفع هنر تعديل كرده­اند. براي مثال، يكي از تحليل­ها به اين صورت است كه مي توان به هنرمند، به گونه­اي نگريست كه به جاي نسخه برداري از اشياي موجود در جهان محسوسات، از جهانِ صورِ مثالي نسخه بردارد و در آن صورت، تخت خواب نقاشي شده نسخه بدل تخت خواب نجار نيست، بلكه نسخه بدل فرم ايده آل تخت خواب است. اين گونه نسخه برداري، از آن جهت مي­تواند صورت وقوع يابد كه هنرمند، صورت ايده آل را با چشم دل مي­نگرد و در واقع، از ايدۀ كلي تخت خوابي كه در ذهن دارد، نسخه برداري مي­كند، نه تخت خوابي كه بالفعل توسط نجار ساخته شده است.

افلاطون از آن رو براي هنر شأني نازل قايل است كه ماهيت آن را صرفاَ نسخه بردارانه مي­داند. بر اساس روايتي از نظرية نسخه برداري، هر چه نسخه برداري كامل تر و بي نقص تر باشد، هنر بهتري به دست مي­آيد. شايد حق با افلاطون باشد كه كامياب ترين هنر را هنر ديد فريب مي داند كه ضمن آن، فريب مي­خوريم و وهم را به جاي حقيقت مي­گيريم.

اگر مدعي شويم كه افلاطون اولين كسي است كه به تعريف هنر پرداخته يا حتي اگر بگوييم كه بعد از افلاطون است كه چنين برداشتي از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعريف هنر نبوده است، در هر حال، سخن افلاطون به مدت 2000 سال، در ميدان فلسفه هنر بي رقيب ماند. البته ممكن است اين مسئله به خاطر عدم رغبت فيلسوفان به اين مقوله بوده است. به هر روي، هيچ يك از فلاسفه خود را براي محك زدن اين ديدگاه به زحمت نينداخت؛ اگرچه اين رهيافت به طور صريحي، نقض رويكرد سنتي در باب تعريف بود. هنر وزیبای در نگاه او قابل تمیز دادن نبودن و او بار ها و بارها چیرامون زیبای نگاشته و گفته است.

تخنه

با توجه به اینکه «تخنه» به معنای فن و مهارت است، در رساله گر گیاس چنین آمده است که «فن در پی خیر و مبتنی بر شناخت خیراست) همچنین آمده: «بلاغت، تراژدی، اجراهای موسیقی توسط گروه کر یا آلات موسیقی هیچکدام تخنه نیست، زیرا هدف آنها متحول ساختن مخاطبانشان نیست بلکه محظوظ ساختن آنهاست.» الف) غایت در تخنه چیست؟ ب) آیا تخنه مخاطب خود را دگرگون می کند؟! اگر دگرگونی پدیدآورد این امر به چه معنا و چگونه صورت می گیرد؟ اولا باید تأکید کنم که افلاطون نظریه ای منسجم در باب تخنه در گفتگوهای خود عرضه ننموده است. ارسطو بود که تخته را در چارچوبی نظری صورت بندی کرد. در واقع آن گونه که افلاطون تخنه را به کار گرفت، بیشتر دریافت او از آبشخور سنت فرهنگی یونان باستان سیراب می شد. مراد وی از تخنه عبارت بود از مهارت و صلاحیت انجام کار و یا صناعت. به طور کلی این تعبیر در مقابل فوزیس به معنای توانایی غریزی به کار می رفت. در اینجا فوزیس به معنای تیخه بود و افلاطون تعریف دقیقی از تخنه عرضه نداشت. در دو جا از گفتگوهای افلاطون یکی سوفیست و دیگر زمامدار politicus این اصطلاح در معنای فلسفی به کار رفت. در هر دو گفتگو افلاطون کوشیده است از طریق روش دیالکتیکی یعنی جمع و تفریق  Synaqague، مباحث مطروحه در این دو گفتگو را تحلیل کند. هرچند که روش جمع به ندرت به کار رفته، اما او از روش تفریق به وفور بهره گرفته و در هر دو گفتگو با تخنه آغاز کرده است. در سوفیست او را به اکتسابی و تفکیکی و صناعى poietike تقسیم کرد و گفت هنرهای  اکتسابی شامل اکتساب معرفت به جهت مقاصد عملی می باشد. سپس این هنرها را به نظری و عملی تقسیم نمود. بعد هنرهای نظری را به ارشادی epitaktike و انتقادی Kritike تقسیم کرد.

بدیهی است که هنرهای ارشادی شامل زمامداری و سیاست و اداره کشور می شد و هنرهای انتقادی حساب و به قول قدما، علوم و هنرهای تعلیمی را در بر می گرفت. در زمامدار نیز هنرهای کاربردی و عملی با هنرهای صناعی هم پوشانی دارد. بدین معنا که این مقوله به دو دسته الهی و انسانی تقسیم می شود. هنرهای الهی مولد پدیده های طبیعی است اما هنرهای انسانی اشیاء مصنوع را دربر می گیرد. هنرهای الهی و انسانی هم در محاوره سوفیست به دو دسته اصیل و تصویری eikones تقسیم می شوند. در واقع تصویرسازی که بدل پدیده های اصیل محسوب می شود در قسمت تحتانی خط منقطع معرفتی افلاطون قرار می گیرد و دارای سرشتی تقلیدی و به نوعی شبیه سازی است. می توان زیباشناسی افلاطون را متمرکز در همین قسمت تلقی کرد. در محاوره گر گیاس افلاطون، صناعات و هنرها (تخنه) را به دو دسته اصیل و غیر اصیل تقسیم کرده است و مدعی است که تقسیم بندی بلاغت و سخنوری در راستای طبخ و مشاطه گری در زمره مصادیق تخنه است. همچنین یادآور می شود که بلاغت از این جهت با هنرهای دستی فرق دارد که در آن دست ورزی نقشی ندارد و تنها از ابزار زبان بهره می گیرد. او مدعی است که در هنرهای دسته نخست دست ورزی تأثیر گذار است اما در بلاغت و خطابه چون علم اعداد و هندسه و بازی نرد او ستاره شناسی کاردستی زیاد نقش مهمی ایفا نمی کند. در اینجا سقراط در بحث از زبان و ارتباط آن با سخنوری یادآور می شود که هنر بلاغت عبارتست از اقناع و متقاعد نمودن و باورمند کردن و بلافاصله می گوید، باید میان معتقد شدن و معرفت یا دانستن تفاوت قائل شد. اعتقاد می تواند صادق و یا کاذب باشد، حال آن که معرفت چنین نیست. سخنور به مخاطبان خویش راجع به عدل و ظلم چیزی نمی آموزد، آنها را در این خصوص باورمند می کند، بی آن که اعتقاد و باور مزبور مستند به دانایی و علم باشد. گر گیاس در پاسخ سقراط مدعی می شود که بلاغت توان همه هنرها محسوب می شود. یعنی همه هنرها و دانشها در انقیاد بلاغت اند. سقراط با توجه به گفته های گرگیاس در می یابد که او در مورد هیچ یک از هنرهای مورد اشاره، چیزی نمی داند و از این رو اهل خطابه معمولا کسانی هستند که در عین جهل می توانند نادانان را فریب دهند. در مورد عدل و داد و بیداد و ظلم هم همین حکم جاری است. اهل خطابه در این موارد چیزی نمی داند. سقراط در اینجا یادآور می شود که بلاغت و خطابه، هنر (تخنه) نیست، بلکه باید آن را وجهی مهارت قلمداد کرد که در ایجاد لذت نقش ایفا می کند. در واقع باید خطابه را گونه ای ورزیدگی شمرد و چنین ورزیدگی نیز متضمن ممارست و پشتکار است و این امر خود مقدمه دانایی است، اما خود دانایی نمی تواند بود. سقراط خطابه را وجهی مداهنه و چاپلوسی قلمداد می کند و آن را در ردیف سوفیست بازی و مشاطه گری و آشپزی می داند. در اینجا سقراط اضافه می کند که باید میان جسم و جان قائل به تفکیک شده و از سوی دیگر باید میان دانش و تصویر توهم انگیز آن نیز تمایز قائل گردید. دانش هایی که متضمن بهزیستی جسم اند، چون ورزش و پزشکی امری بدیهی تلقی می شوند. و تصاویر توهم انگیز یعنی آنهایی که بهزیستی جسم را بطور ظاهری به معرض نمایش می گذارند که این دو مهارت عبارتند از مشاطه گری و آشپزی. در مورد جان نیز این فرایند قابل فرض است، یکی دانش دادگستری و قانون گذاری و دیگر صورت پندار گونه٫ آنها که در سوفسطایی مآبی و خطابه متجلی می شود. نوع اول در سیاست تحقق می پذیرد. مناسبت مشاطه گری به ورزش درست مثل مناسبت خطابه به دادگستری است. سقراط می گوید، همانگونه که مشاطه گری و آشپزی متضمن چاپلوسی است، سخنوری هم از این قاعده مستثنی نیست. بطور کلی سقراط خطابه را تصویر پندار گونه ای از هنر سیاست می شمارد و اضافه کند که تصویر مزبور با چاپلوسی همراه است و کار مردمان نادان و خودپرست است. لذا با گستردن دام لذت فریب خوردگان را اسیر می کند. سقراط در اینجا نتیجه می گیرد که اهل خطابه تفاوت میان داد و بیداد و نیک وبد را نمی شناسد، زیرا کسی که آموخته داد و نیکی کدام است و نسبت به آنها آگاهی دارد، هرگز به ظلم و بیداد تن نمی دهد. حال آنکه سخنور ممکن است مهارت خود را بر خلاف داد بکار گیرد زیرا نادان است، اگر او نیکی و داد را می شناخت هرگز مرتکب بیداد و زشتی نمی شد. در اینجا باید گفت در نظر سقراط خطابه و سخنوری هنر نیست، بلکه شبه هنر و یا ناهنر مندی است، زیرا که بر اصل لذت تکیه دارد و از دانش بهره ای نبرده است و تنها در چاپلوسی مهارت دارد. بدیهی است که لذت عین خیر و نیکی نمی تواند بود. بلکه ممکن است گاهی به عنوان وسیله ای در راه نیکی بکار آید. زیرا که هدف اصلی هر کنش و کاری وصول به خیر و نیکی است. فضیلت عبارتست از تحقق خیر در انسان و انسان نیک هم کسی است که کارهای نیک انجام می دهد و لذا در راه نیکی به سعادت و بهزیستی (Eudaemonia) دست می یابد. اما انسان بدکار مرتكب تباهکاری می شود و لذا در ورطه شوربختی گرفتار می آید. به هر تقدیر اهل سخن و بلاغت چون جاهل است، نسبت به نیکی و خیر بی اطلاع است و لذا از فضیلت ها بی بهره است. و از آن جا که بلاغت ریشه در چاپلوسی دارد، کسی را متحول نمی کند چون تنها هدف خود را ایجاد لذت قرار داده است؛ از این رو نباید آن را مصداق تخنه بشمار آورد. زیرا که خود تخنه متضمن معرفت و دانایی است. کوتاه سخن آن که، سقراط در اینجا چند رشته را به هم مرتبط نموده است. بدین معنا که میان لذت (helone) و خير (Agathon) چالشی را طرح نموده و از سوی دیگر میان بلاغت دروغین و فلسفه حقیقی تعارضی را مد نظر قرار داده است. وی صریحا اعلام می کند که سخنوران معمولا کسانی هستند که هدف خود را ایجاد حظ در مخاطب قرار داده و به هیچ روی در پی اصلاح و تربیت و ایجاد تحول در او نیستند. حال آن که تخنه به هروجه غایت خود را ایجاد دگرگونی قرار داده است. خیر آماج اصلی آن محسوب می شود. در بلاغت خیر مدنظر نیست، بلکه باورمندی و اقناع و لذت مبنای کار قرار می گیرد. بلاغت هنر نیست اگر هم هنر باشد هنری کاذب و دروغین است.

حقيقت زيبايی

افلاطون به وجود زيبايي و مراتب آن اعتقاد دارد؛ اما در هيچ جا نگفته كه متعلـق هنـر،امر زيباست. گرچه به اين مسئله توجه دارد كه هنر زيباست و مايـة لـذت مـيشـود وهمين تلقي، تمهيدي براي ورود هنر در ساحت زيباييشناسي به شمار مـيرود؛ چراكـه افلاطون، زيبايي حقيقي را »مثال« زيبايي ميدانسـت. وقتـي زيبـايي،متعلـق هنـر قـرارگرفت كه در دورة جديد، مثال افلاطون، به تمثل بشري تحويل شد. اين امر، تحول بزرگي در تفكر است و درعينحال واسطهاي براي رسيدن به عـالمي اسـت كـه در آن،زيبايي به فضاي ادراك و حكم بشر وابسته ميشود. پيشتر گذشت كه در نظر افلاطون،اشياي محسوس بدان سبب زيبا هستند كه بهرهاي از »مثـال« زيبـايي دارنـد؛ مثـالي كـه مفارق از اشياست. در نظـر متجـددان نيـز زيبـايي، زيبـايي شـيء نيسـت؛ بلكـه امـري سوبژكتيو و مربوط به خود بنيادي بشر است. (داوری؛124،1390) بنـابراين هم در انديشة افلاطون ةو هم دور جديد، زيبايي امري است كـه در خـود شـيء از آنءجهت كه شي محسوس است، نيست؛ بلكه در نسبت و اضافه به امري زيبا مـي ؛شـودبا اين تفاوت كه در افلاطون، شيء محسوس در نسبت به مثال زيبايي زيبا خواهد بـود او در دور ن مدرن در نسبت با تفكر خودبنياد انسان.آنچه براي افلاطون در مس ةلئ زيبايي اولاً و بالذات اهميت دارد، بحث از منشأ عينـي زيبايي است؛ چيزي كه همة زيباييها از آن برخوردارند؛ ازاينرو وقتي ميپرسـيم زيبـا درچيست، واقع ميخواهيم بگوييم هرچه از آن بهـره دارد، زيباسـت. (افلاطون؛ 552،1380) براي ناساس وي در صدد اثبات اين است كه آيا زيباي ةي از ايـد خيـر يـانيك سرچشمه ميگيرد يا اساساً خودش ايدة خاصي است. نقطـة عزيمـت او جهـان وهستي زيباست و به اعتقاد او هر پديدهاي به نوعي با خوبي و زيبايي در ارتباط است ورسالت زيباي ،ي براي آدميان كمك به اين است كه حقيقت را خوب دريابند و زيبايي درراستاي كشف حقيقت و رسيدن به حقيقت قرار دارد. نكتة مهم در اينجا اين اسـت كـهبراي افلاطون، فضيلت با زيبايي همراه است. او در قوانين ميگويد: «همـة آهنـگهـا وحركات را كه خواه در زندگي واقعي و خواه در تقليد هنرمندانه، فضيلت روح يا زيبايي بدن را نمايان ميسازند، بياستثنا بايد زيبا شـمرد و همـة آهنـگهـا و حركـاتي را كـه نمايندة نقص روحي يا بدني هستند، هميشه بايد زشت خواند.» (همان) به گفتة فلوطین، وي با اين بيان، وظيفهاي عرفاني و اخلاقي را بيان ميكنـد؛يعني براي دستيابي به نيكي بايد به زيبايي مطلق توجه كرد. روح اگر خود را زيبا نكند،زيبايي را نخواهد ديد. (فلوطین؛ 121،1366)

تعريف زيبايی

افلاطون بيش از همه جا، زيبايي را در هيپياس بزرگ مطرح كرده است. (افلاطون؛ 138،1380) هيپياس سوفيست است و سقراط با او بحث مـيكنـد. تمـام همـت هيپياس، اين است كه زيبايي را در عمل، يعني خطابهها و سخنرانيهايش نشان دهد؛ ولـي دقتهاي فلسفي سقراط، او را دلزده و ناكام ميگذارد. در گفتگو هرچـه هيپيـاس از خـود ستايش و تمجيد ميكند و خود را موفق و سرآمد نشان ميدهد، سقراط فروتني مـيكنـد و با لحني طنزآميز و با جاذبههاي ادبي خاص، شيريني مخصوصي به گفتگـو مـيدهـد. ايـن محاوره به سرانجام قطعي و پاسخ نهايي نميرسد؛ اما درعينحال پايان اين گفتگو بـه ايـن ميانجامد كه بيان ماهيت و چيستي زيبا يا زيبايي دشوار اس. (همان) دراين گفتگو سقراط از زيبـا پرسـش مـيكنـد و اينكـه زيبـايي چيسـت؟ در نظر نخست، پاسخ از زيبايي براي هيپياس آسان مينمايد؛ ولـي هـر قـدرگفتگو ادامه مييابد، سقراط او را متوجه ميكند كه در برابـر پرسشـي مهـم قـرار دارد.پاسخهاي هيپياس گاهي متوجه بيان امر زيبا ميشود و سقراط تذكر ميدهد كه پرسـشاو از ماهيت و حقيقت زيبايي اسـت؛ نـه امـور و مصـاديق زيبـايي و او در پرسـش ازحقيقت و ماهيت زيبايي نبايد به بيان مصاديق بسنده كند و بگويد چه چيزي زيبا و چهچيزي زشت است؛ بلكه بايد خود »زيبا« را از آن جهت كه زيباست، معرفي كند. أت كيـدسقراط بر اين مسئله، ازآنروست كه هيپياس هنوز ميان امر زيبا و خـود زيبـايي، يعنـيماهيت زيبايي و مصداق آن فرقي قائ ؛ل نيست ازاينرو پس از تذكر دوبارة سـقراط بـهاينكه مراد او بيان حقيقت و چيسـتي زيبـايي اسـت؛ نـه مصـاديق زيبـايي و اعتـراف هيپياس بر اينكه آنها متفاوتاند و او جهت پرسش را فهميده است- همچنان در پاسخ،به امور و مصاديق زيبا اشاره ميكند و ميگويد: دختر زيبا، زيباسـت. (همان) پاسخ هيپياس درعين حال كه ميتواند بيان تعريف يك چيز از راه نمونه و مصداق باشدو نه تحليل حقيقت شيء، با اين اشكال روبهروست كه در گزارة "دختر زيبا، زيباسـت" درواقع زيبايي محمول، پيشتر مفروض گرفته شده است؛ درحاليكه ميخواهيم بگوييم كه نهتنها دختر زيبا، بلكه چيزهاي ديگر مانند اسب زيبا، چنگ و ابزار موسـيقي زيبـا وديگ سفالي زيبا، از آن جهت زيبا و متصف به زيبايياند كه از امر مفروض بهرهمندند وبه دليل همين بهرهمندي، به آنها زيبا گفته مي شود. (افلاطون؛ 544،1380) در اينجـا گرچه بحث قدري به حاشيه ميرود و هيپياس مصاديق زيبايي را بـه عنـوان زيبـا بيـان ميكند، به چيزي ديگر نيز اشاره دارد و آن اينكه او گويا به درجات و مراتب امور زيبـانيز اشاره كرده است؛ مثلاً زيبايي ديگ سفالي، همرتبة زيبايي اسب يـا دختـر نيسـت وزيباترين ديگها در مقايسه با دختران زيبا، زشتاند؛ همچنانكه زيباترين بوزينـههـا درمقايسه با آدميان، زشتاند؛ و دختـران نيـز در مقايسـه بـا خـدايان، زشـتانـد. (همان) اما سقراط توجه ميدهد كه اينها امـور و مصـاديق زيبـا هسـتند؛ ولـي خـود زيبايي نيستند. پس خود زيبايي چيست؟ و كجاسـت؟ سـقراط امـر زيبـا و مصـاديقمتصف به زيبايي و همچنين وجود درجات و مراتب زيبايي را منكر نيست و همة اينهـانشان ميدهد هيپياس به وجود پايگاهي براي زيباي ؛ي اعتقاد دارد ولي نميتواند حقيقت زيبايي را بيان كند. افلاطون همچنان به دنبال پاسخ است. او براي پاسخ به اين پرسـش،افزون بر رسالة هيپياس بزرگ، در رسالههاي ديگر و نيز در جمهوري از زيبايي سـخن گفته است. در همة اين كوششها هدف اصلي افلاطون، بحث از بيان حقيقـت زيبـايي مطلق است؛ نه پرسش از اينكه فلان چيز زيباست يا نه؟ و پرسش از مثال زيبا و زيبـاي مطلق است؛ نه بحث مفهومي و انتزاعي. به بيان ديگر، درواقع بحث از حقيقت عينـي وزيباي مطلق است؛ نه پرسش از مصاديق كه به نحو تجربي و استقرايي وجود دارند و ما دربارة تكتك آنها ابتدا ميگويم اين زيباست، آن زيباست و سپس به دنبال اين مسـئلهميگرديم كه زيبا چيست؟ به نظر افلاطون و سقراط، ايـن روش بـراي پاسـخ از اينكـه زيباي ،ي چيست درست نيست؛ زيرا به نظـر مـيرسـد گشـتن زيبـايي در ميـان اشـيا ومصاديق خارجي، مستلزم بيان نمونهها و شواهد و مصاديقي از اشـياي خـارجي و آثـارهنري است؛ درحاليكه زيبايي فقط در آثار هنري مجسم نيست؛ زيرا آنچه امروزه آن رااثر هنري مينامند، مانند تابلوها و ديگر آثار هنري، براي افلاطون از نتايج كـار و توليـدانسـان در حد تخنه اسـت. بـه همـين دليـل افلاطـون، تعريـفهـاي فراوانـي را مي آزمايد؛ اما از نظر وي همچنان تعريف زيبا ،يي دشوار است و اگر بتوان در اين زمينه موفق شد، امكان فهم زيبايي آفريدههاي انساني نيز آسان خواهد بود.

معيارهای زيبایی

در مهماني پي در پي از واژههاي عشق، زيبايي، خوب، درست انجـام دادن كـار و ... بـه صورت مترادف استفاده ميكند و درمجموع بحث زيبا، خوب، مفيد، سودمندي و ديگر واژهها در زيباييشناسي او به كار رفته است. اكنون ميتوان پرسيد چه نسبتي ميان ايـن مفاهيم وجود دارد؛ مثلاً چه نسبتي بين زيبا و خوب و مفيد وجود دارد؟ آيا مفيد همـان خوب است؟ يا زيبا همان خوب است؟ خوب به معناي مفيد و خوب به معناي اخلاقي آن با هم فرقي دارند يا نه؟ و هر دوي اين مفـاهيم چـه نسـبتي بـا زيبـايي دارنـد؟ آيـا ميتوان چيزي را در افلاطون و اساساً در يونان در نظر گرفت كه زيبا باشد؛ ولي خوب نباشد )چه خوب به معناي مفيد يا خوب به معناي اخلاقي آيا مـيتـوان عكـس ايـن گفته را بيان كرد؟

از بررسي محاورات او و فرهنگ حاكم بر يونان استفاده ميشـود كـه هـيچكـدام را نميتوان گفت؛ زيرا زيبا و خوب اخلاقي و خوب به معناي مفيد و عدالت با هـم گـره خوردهاند؛ يعني نميتوان گفت يك اثر هنري به لحاظ اخلاقي بد است و درعـينحـال زيباست؛ بنابراين در يونان، هنر غيراخلاقي معنا ندارد و درواقع زيبا با غيراخلاقي بودن از زيبا بودن ميافتد؛ به همين دليل، اخلاق افلاطون نسبي و تابع سوژه نيست؛ بلكه بـه لحاظ هستي شناسي و ابژكتيو وقتي يك چيز سودمند باشد به لحاظ سوبژكتيو نيـز بايـد آنگونه باشد. پس در نظر افلاطون زيبايي معيار مطلق دارد؛ يعنـي حتـي اگـر زيبـايي، تناسب يا لذت و هر چيز ديگر باشد، اگر در ابژهاي يافت شد، همه و هر سوژهاي بايـد آن را بيابد؛ وگرنه زيبا نخواهد بود.

1- تناسب و هماهنگی

در گفتگوي سقراط با هيپياس دربارة زيبايي، هيپياس از آثار هنري مانند آثـار فيـدياس سخن مي گويد او در ساخت آثار هنري، اعضاي يك پيكره را از مـواد خـاص درسـت ميكرد؛ نه از هر چيز؛ مثلاً مردمك چشم پيكره را از سنگ مي سـاخت؛ نـه از عـاج يـا چيزهاي ديگر. هيپياس تصديق ميكند كه سنگ اگر در جاي مناسب خود به كـار رود، زيبا خواهد بود؛ نه زشت. در واقع او به اين مسئله توجه دارد كه مناسبت هر چيـزي در ،جا و مورد خود زيبايي است و از همينجا افلاطون به اين مسئله منتقـل مـيشـود كـه ممكن است زيبايي به تناسب و هارموني تعريف شود؛ يعنـي زيبـا آن اسـت كـه داراي تناسب و هماهنگي است و زشـت، خـلاف آن اسـت. (افلاطون؛ 547،1380)  

افلاطون در جمهوري و قوانين نيز اين قول را مطرح كرده كه آنچـه بـه آن زيبـا گفتـه ميشود، هماهنگي و تناسب است. در موارد بسياري از قوانين، سخن از تناسـب اسـت كه قانونگذار بايد در قوانيني كه وضع ميكند، آن را در نظـر گيـرد. حتـي قـوانيني كـه دربارة نحوة حركتهاي بدن در زمان جنگ و صلح وضع شده و موسيقي كـه در كنـار آنها نواخته ميشود، بايد متناسب باشند تا محصول كار، امري زيبـا باشـد. (همان) به عقيدة افلاطون، هر چيزي با ضدش شناخته ميشود و زشتي، ضد زيبايي است؛ درنتيجه زشتي نيز چيزي است كه هماهنگي و تناسب نـدارد؛ براي نمونه مجسمة زيبا، مجسمهاي است كه اجزاي آن تناسب و هماهنگي خاصـي بـاهم دارند. بنابراين زيبايي عبارت است از: تناسب و هماهنگي، و زشـتي نيـز تناسـب و هماهنگي نداشتن است. اين تناسب براي يونانيان نه تنها در توليـدات انسـاني همچـون كوزه و شعر، بلكه در طبيعت نيز مهم و قابل مشاهده است. ميان شب و روز و فصـول و ستارگان و اعـداد، تناسـب خاصـي وجـود دارد. موسـيقي نيـز يكـي از عـاليتـرين نمونه هاي تناسب و هماهنگي است. در تيمائوس ميگويد » : صـانع در آفـرينش جهـان، عناصر آب و هوا و خاك و آتش را قرار داده و بين آنهـا تناسـب و نسـبت خاصـي بـه وجود آورد و از پيوند آنها جسم جهان پديد آمده و در پرتـو نسـبت خـاص، تناسـب، توازن و هماهنگي درون آنها حكمفرما كرده است. او در رسالة فيلبس ميگويد » : اعتدال و تناسب همان است كه زيبايي و هر چيز شـريف از آن ميزايد. شايد اين را نزديكترين تعريفي ميدانست كـه افلاطون ميخواست ارائه دهد و شامل زيبايي محسوس و معقول باشد.

افلاطون در نقد اين ديدگاه ميگويد «زيبايي نميتواند تناسب باشـد؛ زيـرا تناسـب سبب ميشود كه چيزها زيبا بنمايند؛ نه اينكه در واقع هم زيبا باشند. علاوه بر اين، ايـن مسئله روشن نميشود كه چرا چيزهاي متناسب، گاه زيبا و گاه زشت به نظر مـي آينـد« (افلاطون؛ 533،1380) به بيان ديگر اگر زيبا صرفاًيي تناسب و هماهنگي باشـد، تناسب و هماهنگي را ميتوان در امور زشت و نازيبا نيز يافت؛ بـراي نمونـه مـيتـوان شعري سرود كه از لحاظ وزن و قافيه، موزون و متناسب اسـت؛ ولـي درونمايـة آن در ستايش ظلم و نكوهش عدل است. به نظر افلاطون، اين شعر گرچه متناسب است؛ امـا زيبا نيست؛ ازاينرو تناسب، هماهنگي، توازن، ايجاز و ... گرچه مفـاهيم و مقولـه هـاي مهمي در زيبا يي شناسي هستند؛ اما هرگز خود زيبايي نيستند.

از سوي ديگر تناسب، امر نسبي و اضافي اسـت و ميـان چنـد چيـز و در نسـبت و مقايسه معنا ميدهد؛ درحاليكه سـخن افلاطـون در بحـث زيبـايي بـه دنبـال دريافـت حقيقت و ماهيت زيبايي است؛ از آن جهت كه زيباست. زيبايي فينفسه صـرف نظـر از نسبت و مقايسة يك چيز با ديگري يا مقايسة اجزايي شيء نسبت به خود مطرح اسـت.

اينكه زيبا ،يي تناسب اجزا و هماهنگي باشد، مورد انتقـاد نوافلاطونيـان نيـز واقـع شـده است. به عقيدة فلوطين، بنا بر اين عقيده كه زيبايي همه چيز، تناسب اجزا و اندازههـاي اجزا باشد، اولاً در امور مركب معنا ميدهد؛ نه امور بسيط و ساده؛ بنابراين زيبايي بايـد مخصوص چيزهاي مركب باشد. در اين صورت رنـگهـاي بسـيط و صـداهاي بسـيط نميتوانند زيبا باشند؛ حالآنكه رنگهاي بسيط و صداهاي ساده ،و بسيط زيبا هسـتند و همين صداها هستند كه آهنگهاي زيبا را پديد ميآورند. از سوي ديگر پرسش متوجـه تكتك اجزاي مركب نيز خواهد شد كه آيا جزء الف كه با جزء ب مركب شـده و امـر زيبا را ساختهاند، خود به تنهايي و صرف نظر از ب زيباست يا زشت؟ اگر زشت است، چگونه امر زشت با تركيب امر زشت ديگر زيبا را پديد ميآورند؟ ثانيـاً آن امـر مركـب نيز منهاي تركيب در نظر گرفته شود؛ يعني اجزاي تشكيلدهنـدة آن مركـب، بـه تنهـايي ملاحظه شوند، بايد نازيبا باشند؛ درحاليكه نميتوان گفت اجزاي نازيبا وقتـي در كنـار هم قرار ميگيرند، چيزي زيبا درست ميشود؛ بلكه اگر كل زيبا بود، بايد اجزا نيز زيبـا باشند. ثالثاً چهرهاي كه هيچ تغييري در تناسب او رخ نداده است، گاهي زيبا و گاه نازيبا مينمايد. رابعاً برخي اشيا كه تركيـب و تناسـب خـاص ندارنـد، ماننـد طـلا و آسـمان پرستاره كه در آن ستارگان درعيناينكه كه بدون تناسب كنار همديگر قرار بگيرند، زيبـا هستند؛ خامساً اگر امور قبيح و زشت از نوعي تناسب و هماهنگي برخوردار باشند، بايد زيبا باشند. (فلوطین؛112،1366)

چنانكه گذشت، افلاطون نميپذيرد زيبا يي ، همان تناسب باشد و تا اين حـد قبـول ميكند كه تناسب و هماهنگي ميتواند نمايانگر زيبايي باشد و بر اين اشعار داشته باشد كه شيء متناسب، بهرهاي از زيبايي مطلق داشته و جلوهاي از اوسـت؛ بنـابراين تناسـب سبب ميشود چيزي زيبا بنمايد. (افلاطون؛55؛1380) افلاطون مـيپـذيرد هرچه از تناسب دور شويم، به نازيبايي و زشتي نزديك خواهيم شد؛ البتـه بـه بـاور او، زشتي امري عدمي، يعني نداشتن تناسب و زيبايي است. بنابراين در محاورة هيپيـاس و حتي در تيمائوس، چيزي كه مطلقاً زشت باشد، راه نـدارد؛ زيـرا »دميـورژ« امـر زشـت نميسازد. او بهتر و زيباتر از همه است و نبايد رچيزي را بسازد؛ جز آنچه زيباتر از همه باشد. (همان)  افلاطون در رسالة مرد سياسي و حتي پروتاگوراس نيز تناسب را نه خـود زيبـايي، بلكه نمايانگر آن ميداند. در مرد سياسي، معيار سنجش هر كـار را نخسـت، تناسـب و اندازة درست آن ميداند؛ ولي سپس تأكيد دارد كه اين معيار در همه جا درست نيسـت. در جمهوري نيز ميگويد با تناسب، انسـان شايسـتة ايـن ميشود كه پذيراي عدالت باشد.

2- انطباق با فرهنگ یونان

چيزي زيباست كه در همه جا و براي همه كس سودمند باشـد و فرهنـگ يونـان، آن رامحترم بشمارد. درواقع زيبا آن است كه در نظر مردمان زيبا باشد؛ چه در گذشته و چـه در آينده. افلاطون در نقد اين معيار به ذكر مورد نقض روي ميآورد و مـيگويـد اگـر چنـين باشد، براي »آخيلئوس« و نياي او آياكوس كه فرزندان خـدايانانـد و همچنـين بـراي خود خدايان زيبا، بايد آن باشد كه پس از پدران و نياكان خود ـ مطابق فرهنگ يونـان ـ محترمانه به خاك سپرده شوند؛ ولي معنا ندارد بگوييم زيبا براي همه، آن است كه پـدر و مادرش را به خاك سپارد و خودش نيز پس از مرگ، به دسـت فرزنـدانش بـه خـاك سپرده شود؛ مگر  هراكلس جزو همـه نيسـت سـقراط نشـان ميدهد اين معيار، كاملاً نسبي است؛ نه مطلق و همه شمول است.

3- سودمندی و نیکی

افلاطون سپس بحث ميكند كه زيبايي، سودمندي و نيكي agathosاست؛ مثلاً چشـم زيباست؛ زيرا سودمند و مفيد است يا اين بدن براي دويـدن زيباسـت؛ يعنـي سـودمند است. در واقع در اينجـا مـلاك زيبـايي، كارآمـدي و بهـره وري اشياست؛ بنابراين زشت، آن است كه هيچ بهرهوري و كارايي ندارد. درواقع هـر چيـزي كه بتواند منظور و مقصودي را برآورد كند، سـودمند اسـت و هرچـه چنـين توانـايي و قابليتي را نداشته باشد، زشت است. پس مسئله به اينجـا بـاز مـيگـردد كـه توانـايي و قابليت، زيبايي است و قابليتنداشتن، زشتي است. (افلاطون؛554،1380)

افلاطون ميگويد سودمندي و نيكي نيز نميتواند خود زيباي ؛ي باشد زيرا توانايي بـه كار بد و زشت، آن را نقض مـيكنـد در واقع توانـايي و سـودمندي به خودي خود زيبايي نيستند؛ بلكه توانايي و سودمندي، متعلق ميخواهند؛ يعني توانـايي و سودمندي بر كار نيك، زيبايي است. او مـيافزايـد درواقـع ايـن همـان بازگشـت بـه سودمندي است و سخن تازهاي نيست. درواقع سودمندي سبب نيكي اسـت؛ نـه خـود زيبايي و اگر سودمندي به زيبايي معنا شده و سودمندي سبب نيكي باشد، پس زيبـايي، علت نيك است و علت غير از معلول خود است؛ نه عين معلول. اگر زيبـا علـت نيـك باشد، بايد گفت نيك معلول زيباست؛ پس نيك زيبا و زيبا نيك نيست. افلاطون پس از نقد سودمندي، به جاي آن نيكبختي را پيشنهاد ميدهد و در جمهوري ميگويد: هرچه ما را نيكبخت ميكند، براي ما زيباست.

4- لذت

ارتباط لذت با زيباي ،ي و هنر نظري رايج ميان يونانيان بود. هومر در سرآغاز كتاب نهـم اديسه از زبان اوليس نقل كرده زيبايي و هنر با لذت مرتبطاند. افلاطون از زبان سـقراط ميگويد ممكن است بگوييم هرچه براي ما ايجاد لذت ميكند، زيباست. البته مقصود از لذت در اينجا لذت حسي است كه از طريق ديدن و شنيدن حاصل ميشود؛ مانند لذتي كه از ديدن جوان زيبا و تصاوير زيبا و شنيدن آواز و خطابه و شـعر خـوب بـه دسـت مي آيدو درفرهنگ يونان، مقصود از لذت، صرفاً امور معنوي و انتزاعي نيست؛ بلكه ضمن اينكه عدالت را لذيذ و سـودمند مـيداننـد، از لـذاتهـاي مـادي و محسوس نيز غافل نيستند و حتي لذتهايي كه حواس ظـاهري از آنهـا بهـره مـيبـرد، برايشان مهم است؛ مثلاً ديدن يك منظره براي چشم التذاذ ایجان می نماید.

افلاطون در نقد اين نظر ميگويد چرا تنها لذتهاي گفتهشده زيبا خوانده ميشود؛ حال آنكه لذتهاي ديگر نيز داريم كه آنها نيز از طريق حواس به دست ميآيند؛ ماننـد لذت خوردن و آميزش جنسي. از سوي ديگر مـا در پرسـش از زيبـايي بـه دنبـال ايـن نيستيم كه چه چيزي زيبا و چه چيزي نازيباست؛ بلكه ما از حقيقت زيبايي پرسيديم كه چرا تمام چيزهايي كه لذت ميآفريند، زيبا نيستند؟ او تأكيد ميكند اگـر زيبـاي ،ي لـذت خاص، يعني سودمندي باشد، همان اشكالهـاي گذشـته وارد خواهـد بـود و آن اينكـه سودمندي نتيجه و معلول زيبايي است؛ نه خود زيبايي. (افلاطون؛ 554،1380) نهايـت اينكـه افلاطون نتيجه ميگيرد تعريف زيبايي دشوار است؛ اما در گفتگوي خود با هيپياس، اين را بيان ميكند كه آنچه در تعريف زيبايي به دنبال اوست، چيزي است كه همة چيزهاي زيبا به علت بهره داشتن از آن زيبا هستند. این در حالي اسـت كـه بـا سـريان اومانيسـم منطـوي در دورة مـدرن بـه زيبـايي شناسـي و هنـر، مقصـود هنـر و زيبا ييشناسي، توليد لذت و درنتيجه انگيزة كار هنري و غايت آن، ايجاد التـذاذ خواهـد بود. درواقع عمق ادراك ما از هنر در پوستة حواس خلاصه ميشود و از كاربرد يا وجه عقلاني آثار به ندرت پرسشي به عمل ميآيد و اگر نيز چنين پرسشهايي طـرح شـوند، خارج از موضوع و نامربوط قلمداد خواهند شد و وقعي به آن پرسشها نهاده نمی شود. (کوماراسوامی؛ 109،1385)

پیش از مدرنيته، مثلاً در آگوسـتين، زيبـايي صـرفاً در ناظر نيست؛ بلكه كيفيتي ثابت و پايدار در اشياست؛ اما در مدرنيته، تأمل بر امر زيبـا در هنــر، منحصــراً بــر حالــتهــاي احســاس انســان در توجــه بــه شــيء زيبــا متمركــز می شود. (هایدگر؛ 83،1979)

هنر

بر اساس يادداشتهاي برجايمانده از افلاطون، وقتي او از »هنر« سـخن مـيگويـد، از »زيبايي« كلامي بر زبان نميآورد و برعكس وقتي از »زيبايي« سخن ميگويد، از »هنـر« كلامي بر زبان نميآورد؛ چراكه از ديدگاه افلاطون، انديشة زيبايي، مانند آنچه در عشـق تجربه ميشود، ميتواند تا قلمرو انديشههاي متعالي ادامه يابد؛ اما هنـر فقـط مـيتوانـد تملق گويي كند و حواس را بفريبد و ذهن را به تغذيـه كـردن از توهمـات سـوق دهـد. (گامبریج؛ 11،1388) كانت نيز همسخن با بسياري از انديشمندان روشنگري، هنـر را مجموعهاي از مناقشات بياهميت ميدانست كه يادگيري آنها به كار فلسفه نمي آيـد بر اين اساس فلسفه و هنر، دو صقع متمايز از يكديگر هستند كه هيچ ارتباط بنيـاديني بـا يكديگر ندارند.(سوربر؛ 48،2000)

از ديدگاه افلاطون، اساساً همة هنرها تقليد از روگرفت هستند؛ بـراي نمونـه وقتـي هنرمند، مجسمة انساني را ميسازد، درواقع تصوير انساني را پديد آورده است كه خـود آن انسان به نوبة خود رويگرفت انسان در عالم مثل است؛ ازاينرو ميتوان گفـت ايـن مجسمه، رويگرفت رويگرفت است و بـه تعبيـر كاپلسـتون، كـار هنرمنـد دو درجـه از حقيقت دور است؛ بلكه حقيقت در افلاطون را بايد در صورت جستجو كرد و او كه به حقيقت علاقهمند است، ناگزير از خـوار شـمردن هنـر اسـت. (کاپلستون؛ 294؛1368) ازاينرو در افلاطون، هنر به معنـاي خلاقيتـي كـه تقليـد از هـيچ رويگرفـت نباشد، وجود ندارد و همين تلقي او از هنر، او را در زمرة كساني قرار ميدهد كـه شـأن هنر را پايين آورده است. در كتاب دهم جمهوري، به صراحت ميگويد صـنعتگري كـه تختي را ميسازد، درواقع او تخت حقيقي را كه همان مثال تخت و امري واحـد اسـت نميسازد؛ بنابراين او خود موجود حقيقي نميسازد؛ بلكـه چيـزي را مـيسـازد كـه بـه موجود حقيقي شباهت دارد. اين ساخته شده، چون رويگرفت موجـود حقيقـي اسـت؛ ازاينرو نسبت به مثال خود، مبهم و تاريك است و مثال حقيقي، تخت روشن و نوراني و سرمدي است. حال وقتي هنرمندي مثلاً نقاش از روي تختي كه نجار ساخته، نقاشـي ميكشد، درواقع با سه تخت روبهرو هستيم: تختي كه صانع و دنيـورژ، آن را سـاخته و آن مثال تخت است، تختي كه نجار درس كر و تختي كه نقاش پديـد آورده اسـت.صانع، آفرينندة حقيقي تخت است. نجار را نيـز مـيتـوان بـه گونـهاي سـازندة تخـت دانست؛ چون او گرچه مثال تخت را نميسازد؛ ولي تخت را او ساخته است؛ ولي سازندة نقاشي درواقع مقلد است؛ نه سازنده؛ زيرا او از چيزي كه صانع و نجار سـاخته، تقليد كرده است. بنابراين آنچه نقاش ميسازد، دسـتكـم سـه مرحلـه از حقيقـت دور است. هنرهايي همچـون نمايشـنامه نويسـي نيـز چنـين هسـتند. (افلاطون؛ 168،1388)

او از ايــن نيــز فراتــر مــيرود و حتــي كــار نقــاش را رويگرفت دقيق هم نميداند؛ چون افزون بر اينكه او مقلد ظـاهر اسـت و نـه حقيقـت، نقاشي او از تخت، نه آنگونه است كه تخت وجود دارد؛ بلكه چنان است كه شـيء بـر او پديدار و نمودار ميشود؛ به همين سبب بستگي دارد كه از كدام زاويه و شرايطي بـه تخت نظر ميافكند؛ مثلاً اگر تخت را از روبهرو نگاه كند، طوري خاص بـر او پديـدار ميشود و اين نمود بااينكه از پهلو يا بالا يا از جهات ديگري تخت را نگاه كند، متفاوت است؛ بنابراين وقتي نقاش، نقاشي ميكنـد، درواقـع نقاشـي او ذات و ماهيـت شـيء را نمايان نميكند؛ بلكه نمود و صورت ظـاهر آن را مـينمايانـد؛ ازايـنرو نقاشـي تقليـد حقيقت نيست؛ بلكه تقليد ظاهر و نمود اسـت و آشـكار اسـت كـه تقليـد، همـواره از حقيقت دور است. (همان)

نتيجه گيری

افلاطون را میتوان نخستین هنرمند فیلسوف خواند اندیشمندی که معمار اصلی فلسفه بشری خوانده میشود .شاید جز معدود فلاسفه ای است که به شکل ارائه تفکراتش بسیار اهمیت میداد،  شاعری که می اندیشید تفکراتش را زیبا جذاب و تا حد ممکن راحت فهم به مخاطب تحویل دهد واین استعداد  هنری  موجبات بقای ابدی او را در جهان فلسفی بعنوان سر سلسله  زیبایی و اندیشه رقم زد. اولین فیلسوفی است که به هنر نه بخاطر  هنر بلکه بخاطر تاثییر عمیقی که میتواند  بر جامعه بگذارد نگاه کرده و پرداخته است او درک کرده  گامی که در جهت مدون کردن زیست بوم جامعه بشری که همانا پی ریزی وقانون گذاری فلسفی  برداشته است به همان میزان که میتواند سارنده  باشد توان زمینه سازی سوبژکتیویسمی دارد که تمامی مسیر مدینه فاضله مد نظر او را به انحطات بکشد. البته موقعیت زمانی که او در آن زیست میکرده، میتواند دلیل نوع  برخورد او را با هنر و هنرمندان به نوعی شکافته وبسط دهد،افلاطون میدانست مدینه فاضله او  بدون هنر، آن چیزی  نخواهد شد ،که میخواسته ،و از یک سو ، هنری که او در آن زمان نظاره گرش بود هنری نبود که او جستجو میکرد.

تجربه بازی زبانی سوفسطایان را  در کنار  شاعر انگی سطحی غیر هومری را لمس کرده بود وهنر اخلاقی را جستجو میکرد. هنری چهارچوب دار  و کنترل شده،  هنری که سطحی نگری  را نمی پسنید وشاعران شبه سو فسطایی را ترد میکرد، اما نقد اصلی در همین مشکل،  گریبان فلسفه افلاطونی را گرفت ، هنر را نمیتوان کنترل کرد ، هنر را نمیتوان تسویه کرد ، هنر جدا شدنی نیست وفرق هنر سطحی و هنر والا را زمان مشخص میکند ، هنر برگزیده ریشه میکند میزاید و زندگی میکند، اماهنر  سطحی که مورد غضب افلاطون بود ، فقط فقط خاص زمان خودش است و بعد  از آن خواهد  مرد، افلاطون  در مدینه فاضله خود نتوانست این دو مقوله را از هم تمیز دهد، و این خشک تر سوزی  غیر سازمان یافته ، جای هنر را در شهر آرمانی،  بسیار تنگ کرد. البته این موضوع را نباید فراموش کرد که او در بیش از  دوهزار سال پیش نخستین کسی بود که   هنر را فلسفی کرد  وهنری فلسفه گفت ومسیری را بنیان گذاشت که کمتر فیلسوفی توان پرداختن به آن را داشت.

منابع

1- فواد روحانی، افلاطون، جمهوری، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، 1374

2- محمد حسین لطیفی، دوره آثار افلاطون ، انشارات خوارزمی، تهران، 1380

3- داوری، رضا، هنر و حقیقت، نشر رستا، تهران، 1390

4- گاتری، دبلیو، تاریخ فلسفه یونان، ترجمه حسن فتحی، نشر روز، تهران، 1377

5- بهشتی، سید محمد رضا، جایگاه قوه حکم در فلسفه استعلایی کانت، مجله حکمت و فلسفه، سال اول، شماره اول، 1388

6- کاپلستون، فریدریک، تاریخ فلسفه بونان و روم، ترجمه حسین لطفی، انتشارات خوارزمی، تهران، 1366

7- کوماراسوامی، آناندا، فلسفه هنر مسیحی و شرقی، ترجمه امیر حسین ذکرگو، نشر فرهنگستان، تهران، 1366

8- گامبریج، ارنست هانس، توحلات ذوق هنری در غرب، ترجمه محمد تقی فرامری، نشر تالیف، تهران، 1388

9- یگر، ورنر، پایدیا، ترجمه محمد حسن لطفی، انتشارات خوارزمی، تهران، 1376

10. Ewing, A.C.; Ashort Commentary on Kant"s Critique of Pure
Reason; the University of Chicago Press, 1938.
11. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich; Aesthetics; Lectures on Fine Art; V.1,
trans. T.M.Knox, Oxford: Oxford University Press, 1975.
12. Heidegger, Martin; Nietzche; trans. David Farrell Krell; san Fransisco:
Harper-collins, 1979.
13. Inwood, Michael; a Hegel Dictionary; Blackwell: Blackwell, 1992.
14. Kant, Immanuel; Critiqe of Pure reason; trans.Werners S. Pluhar,
Cambridge: Hacket Publishing company, 1996.
15. Simpson, J.A and Weiner; the Oxford English Dictionary; V.1, New
York: Oxford, 1989.
16. Surbe, Jere; “Art as a Mode of Thought: Hegel"s Aesthetics and the
Origins of Modernism”; Hegel and Aesthetics; ed. William Maker; New
York: State University of New York Press, Albany, 2000.

پایگاه تحلیلی گفتمانی آبادان نیوز اخبار جنوب غرب کشور را بصورت تحلیلی، گفتمانی و خبری منتشر میکند.