کد خبر: ٢٧٢٥٢   نسخه چاپی  
  • تاریخ درج خبر:1401/07/02-٢١:٠٠

نویسندگان : مهدی قدیانی - احمد امیری

 

آبادان نیوزتاریخ اندیشه غرب را می توان در سه دوره متوالی کنکاش نمود. دوره کلاسیک را می توان پارادایم وجودی دانست که به دنبال حقیقتی مستقل از ذهن انسان بوده است. در دوره مدرن پارادایم عقل و خرد می باشد و حقیقت درون آگاهی نهفته است و دوره پست مدرنیسم که نقد دوران مدرن است، شاکله اصلی آن پارادایم زبان می باشد. اندیشمندانی همانند نیچه، هایدگر، دیوئی و ویتگنشتاین تاثیر بسزایی در پست مدرنیسم داشته­اند. پس می توان تفسیر نمود در دوران پست مدرن هستی لزوما ایستا، ثابت و جاودانه نیست و با رخدادها، توافق ها، مکالمه­ها و تفسیرها قابل بیان است. سینمای پست مدرنیسم بر شاکله اصلی پست مدرنیسم شکل گرفته و داری مولفه­هایی می باشد که می توان آن را با آرای فروید تطبیق نمود. این مولفه­های روانشناختی در برگیرنده موضوعاتی هستند که بنیاد تفکر پست مدرنیسم را در سینما نمایان می کند. از سویی سینما را می توان از دید روانکاوی مورد بررسی قرار داد. جاذبه های آن برای مخاطب الگو­هایی از پیش موجود است که در شیفتگی فردی و اجتماعی نمایان می­گردد. ناخودآگاه ساختاری همانند زبان دارد و معنا و نشانه­های متفاوت را القا می­کند. سینما به مانند زبانی برای ناخودآگاه می­تواند تصاویری را به مخاطب نمایش دهد که پیوسته وضعیت پست مدرنیسم را یادآوری می­کند.  فیلم برای آن دیده می­شود که نوعی میل را بر‌انگیرد، بدیهی است این موضوع ذهنی نیست و مخاطب بسته به ذوق، نگاه متفاوتی دارد؛ اما ساختار هر فیلم استقرار خاصی از میل را ایجاد می­نماید. در اینجا کنکاش میل یا لذت دیدن فیلم جنبه های روانکاوی متعددی دارد. روانکاوی سینما می­تواند اثرات مخرب و نمود­های نا‌مخرب این میل را بررسی نماید. نظریه ناخودآگاه فروید از طریق گفتار و دیگر اعمال ظاهر می­گردد و امری احساسی نمی­باشد. از سویی رویا حائز اهمیت است زیرا از دیدگاه او رویاها راهی برای کشف ناخودآگاه است. از سویی سینما نوعی رویای به تصویر کشیده شده است و قابلیت کشف ناخودآگاه را دارد. باید اذعان داشت میان رویا و فیلم تفاوت­های بنیادینی می­باشد زیرا رویا را ذهن فرد ایجاد می­نماید و سینما بر اساس کارگردان و بسیاری از عوامل دیگر ساخته می­شود. اما می­توان سینما را نوعی رویای جمعی دانست و سینما دقیق تر از هر رویای فردی روان را آشکار می­سازد.

 

پست مدرنیته

پست مدرنیسم ماهیتی پیچیده در هویت جهان معاصر دارد. برای شناخت پست مدرنیسم فهم و واکاوی مدرنیسم اهمیت ویژه ای دارد. به گفته لویتار پست مدرنیسم یک وضعیت است. این وضعیت دارای تشابهات و استمرار‌ها و همچنین تفاوت ها و گسست­هایی می باشد. پر پیداست پست مدرنیسم نگاهی انتقادی به اندیشه مدرنیسم دارد. در اصل پست مدرنیسم انتقادی است به آرمان شهر مدرنیسم که نتوانست آن را به سرانجام برساند. نگاه نقادانه پست مدرنیسم به نگاه خوش بینانه مدرنیسم است که سعادت را از طریق علم و تکنولوژی موقم می­دانست. می­توان پست مدرنیسم را نامنظم، آشفته، ناپایدار، سیال و فرار دانست و این موارد باعث می­گردد پدیده پست مدرنیسم بی اندازه دشوار و ابهام آمیز باشد و تعریف دشواری بر آن در نظر داشت و مرزها و محدودیت‌هایی را نمی‌توان برای آن قائل شد.

نیچه از اولین نقادان مدرنیسم است. این اندیشمند با نقادی های تند به اخلاق، علم، متافیزیک و دین به نوعی پایه گذار پست مدرنیسم می­باشد. از دیدگاه او هیچ حقیقتی وجود ندارد و تنها چشم اندازهایی وجود دارد همانند علم. مفهوم مرگ خدای او یعنی دیگر به هیچ چیز نمی‌توان یقین داشت زیرا اخلاق دور غ است و حقیقت افسانه بیش نیست. "در دوران پست مدرن نه ایمان حرف آخر را می­زند، نه از دست علم کاری بر می آید چرا که علم، تنها بازی زبانی خاص خود را می­پردازد و نمی­تواند به بازی های زبانی دیگر و حتی خود مشروعیت ببخشد (لیوتار، 1984)

از سویی هنر و فرهنگ پست مدرنیسم بر اساس اندیشه های بنیامین فاقد هاله است. البته او در دوران مدرنیته زیسته است اما اندیشه های او در سینمای پست مدرنیسم قابل تامل است.  بر خلاف دوران گذشته که استعلا و هاله، قلمرو زیبایی شناسی بوده است؛ پست مدرنیسم شکستن این مرزها را بنیاد می­کند. البته این شکستن ها به نوعی استفاده از آنها هم می­باشد. می­توان اذعان داشت با باز تولید پذیری اثر هنری هاله ها صورت پسا هاله­ای به خود می­گیرند و مرزهای والا و ناب و توده ها درهم ادغام می­گردد. پر‌پیداست در این آشفتگی علایق و سلیقه های متفاوت با هم گفتمان می­کنند و درهم می­آمیزند تا تغییر پیدا کنند. این امر به تکثر گرایی در پست مدرنیسم می­انجامد. در عصر پست مدرنیسم دال دیگر به مدلول اطلاق نمی­گردد و دال به دال دیگر ارجاع پیدا می­کند و معنا و واقعیت تغییر ماهیت می­دهند.

هنر پست مدرنیسم جنبشی هنری می­باشد که به دنبال نقد و تناقضات مدرنیسم شکل گرفت. مجموعه ای پیچیده از واکنش هایی که در قبال هنر مدرن و پیش فرض های صورت گرفته در آن که هیچ توافقی با مدرنیسم ندارد. هنر پست مدرنیسم در بردارنده چیدمان، هنر مفهومی، چند رسانه ای، عنصرهای نا‌متمرکز، بریوکلاژ، مینیمالیسم، هنر اجرا و باز یافت سبک ها را در قلمرو خود دارد. در اصل هنر پست مدرنیسم ابعاد درونی فرهنگ را نقد می­کند و به جای استفاده از زبان رسانه ای همگانی زبانی را پیشنهاد می­کند یا اثری را ارائه می­نماید که مولفه‌های دیگر دارد.

 

سینما پست مدرنیسم

سینما پست مدرنیسم انعکاس فرهنگ ها است. به نوعی ژانر‌ها را تقلید می­کند. تصاویر یا بخش‌هایی از سکانس‌هایی پیش از دوره پست مدرنیسم دوباره مورد واکاوی و اجرا قرار می­گیرد یا حتی از تصاویر پیش موجود استفاده می­شود. در پست مدرنیسم سبک­های گذشته مورد استفاده قرار می­گیرد و نگاهی انتقادی به آن دارد. بعضی شارحان، پست مدرنیسم را واکنشی در برابر فرم و محتوای تثبیت شده ی مدرنیسم می­دانند. در پست مدرنیسم جایی برای تحلیل های مدرنیسم و شیوه های کلاسیک نمی ­باشد و روایت ها کنار گذاشته می شود و پیش متن های روایی فقط در حضور مخاطب، مورد توجه است. از اواسط دهه هشتاد میلادی فیلم سازان مستقل در سراسر جهان به نوعی فیلم سازی روی آوردند که اکنون با گذشت زمان و تشخیص آن ویژگی ها می­توان آن را سینمای پست مدرنیسم دانست. سینمای پست مدرن کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های متفاوت روایی است.

 

روانکاوی سینمای پست مدرنیسم

در مجموع، کاربرد متعارف زبان، پیش از هر چیز با رویا به مثابه اجابت کننده­گان آرزوها برخورد می­کند و ما هرگاه رویدادی از حد انتظارمان فراتر می­رود با خوشحالی می­گوئیم: چنین چیزی را در خوش ترین خواب­هایم نیز هرگز نمی­دیدم. (فروید، 141:1396) می­توان بر اساس این سخن فروید سینما را تحقق رویاها دانست.

سینما و روانکاوی دستاورد دوره مدرن می­باشد. روانکاوی بر اساس ناخودآگاه و کنش ها و واکنش ها به دنبال  تحلیل انسان است. سینما برای بازنمایی انسان در ساحت این جهانی بر روی پرده شکوفا می­گردد و در آن می­توان تحلیل انسان را از طریق کنش­ها و واکنش­ها بررسی نمود. بازخوانی سینما و روانکاوی با بازخوانی لاکان از آثار فروید به ورطه ظهور نشست. در این روند متن سینما و رابطه اثر و بیننده مورد بررسی قرار گرفت است. فروید بر این باور بود سه کشف باعث گردید تکبر انسان شکسته شود. ضمیر ناخودآگاه، نظریه داروین و آنکه انسان ارباب اندیشه های خویش نیست و ضمیر آگاه تحت تاثیر ضمیر ناخودآگاه است. (فروید، 7:1388)

او به اهمیت تفسیر تاکید داشت. روان پیش از آنکه موجودیتی فیزیکی داشته باشد ساختاری معنایی دارد و با فرایند های نمادین مستلزم تفسیر است. نکته حائز اهمیت آن است که او در کتاب تفسیر رویا آشکارا بیان می­کند برای دستیابی به دریافت رویا روش های پیشین پاسخگو نیست و باید مواد و مصالح رویا بر حسب خود آن در نظر گرفته شود. یعنی هر عنصری از رویا که معمولا تصویر و ایماژ است باید بر تکیه بر خود آن تفسیر گردد. رویاها پیش از آنکه محصول فرایند­های زبانی باشند خود نوعی زبان هستند. یکی از عللی که آثار فروید را می­توان در رشته های دیگر مورد واکاوی قرار داد بر اساس تفسیر متن است. از سویی Ego  و مفهوم خود در دید او مهم است و این مفهوم از نهاد id و Super – Ego ابرخود شکل گرفته است. خود به نوعی کل شخصیت است که شامل نهاد و و ابرخود است و در سینما شخصیت و شخصیت پردازی اهمیت والای دارد. خود شیفتگیِ خود یا نارسیسم باعث می­گردد خود سوژه از خود، یک ابژه سازد که این امر را می توان در سینما مورد بررسی قرار داد. البته در اینجا مبحث در ارتباط با ماهیت خود شیفته­ی سینما می­باشد نه شخصیت ها و شخصیت پردازی­های درون فیلم. "سرچشمه ی هنر همان سرچشمه ی رویا است و تعریف رویا تحقق امیال در مورد هنر صدق می­کند." (اروین، 109،1398) هر چند تا قبل از فروید اثر هنری و هنرمند بر اساس ایده آلیسم و رئالیسم و ناتورالیسم شناخته می­گردید اما نظریه او در رابطه با ضمیر ناخودآگاه جای آن را گرفت. او اذعان دارد همان گونه که خواب ها الهام از ماوراء الطبیعه نیست و زبان ناخودآگاه است هنر هم صورت برتر تصعید شده تمایلات سرکوفته شده است. با این دیدگاه می­توان گفت سینما جایی برای بروز چنین تمایلات سرکوفت شده است. مخصوصا سینما پست مدرنیسم که عوام در آن نقش بیشتری دارند. در تاریخ هنر پیش از پیداش زبان هنر و هنرمند وجود داشته است. شارحان اندیشه های فروید اذعان دارند هنرهای سمعی و بصری که سینما هم شامل آن می شود نوعی بیداری ضمیر ناخودآگاه است.

هنرمند می­کوشد با توسل به من یا Ego دردهای درونی را تسکین دهد و آن ها را بیرون ریزد و هنر انعکاسی از زندگی هنرمند است و مخلوقات هنری نمایندگان هنر خلاق هنرمند هستند. "هنرمند همچون بیماری است که دردهای خود را به وسیله هنرش بیان می­دارد و اثرش برای هیچ کس بیگانه نیست و زمان و مکان نمی­شناسد." (اروین، 122:1398) پس هنرمند نوعی پزشک روانی خویش و مخاطب است و دردهای دورنی را بازنمایی می­کند. بر اساس اندیشه های فروید از خیال­بافی به حقیقت راهی است و آن را هنر می­داند. هنرمند طبعی درون نگر دارد. هنرمند به واقعیت پشت کرده و در عالم رویا و خیال دنیای را می­سازد که آسایش روح گردد. این امر باعث می­گردد هنرمند مورد ستایش و سپاسگذاری عوام قرار گیرد و آنچه را که نمی­توان از راه واقعیت دست پیدا کرد از طریق خیال و هنر به آن رسید. چنین نمودی را می­توان در سینما به خوبی مشاهده نمود. پس هنر و لذت ناشی از هنر می­تواند شفا بخش باشد. اگر هنر از سرچشمه ی ناخودآگاه دور گردد از ارزش هنری آن فرو کاسته خواهد شد. فروید دو گونه هنر را مورد واکاوی قرار می­دهد. هنر پاتولوژیک Pathologies که برای کودکان و بیماران روانی نه به معنای عام ارزش درمانی دارد و وسیله ای برای بیان دردها است و هنر رئالیسم و عوامانه که ارزش فرهنگی دارد و وسیله ی برای پالایش روانی و راهنمایی همه مردمان متعارف است و سینما پست مدرنیسم با رویکرد عوامانه توانسته است به چنین جایگاهی دست یابد.

او در کتاب تفسیر رویا در ارتباط با ضمیر ناخودآگاه بسیار سخن می­گوید و پنج روش درمانی را برای آن مطرح می­سازد. تلخیص که همان تجمیع و متراکم کردن تکه های متفاوت مجموعه افکار است. یعنی هر تکه و بخش های رویا مجموعه ای از عناصر است که فی­نفسه با هم متفاوت است حتی اگر در ناخودآگاه به هم پیوند خورده باشند. جا به جایی ساز و کار دیگری است که رویا را با افکار فرعی همسو می کند و این امر تحقق رویا را از خویش محروم می­سازد. روان بازنمایی ابزار دیگری است که رویا به مدد آن می­تواند اندیشه ها را به تصاویر بصری مبدل کند که در هنر بخصوص سینما از آن استفاده می­شود. بسط ثانویه که از ارائه محتوای رویا در قالب طرح و داستان منسجم و منطقی می­شود هرچند به تحقق آرزوی ناخودآگاه قصدش پنهان می­ماند و در نهایت نمایشی ساختن یا دراماتیزه که "فرایند دگرگونی یک فکر از طریق جای دادن آن در بافتی دراماتیک و نمایشی است؛ رویه مشابه روال کار کارگردان نمایش که متن را مبنایی قرار می­دهد برای خلق داستان و دیالوگ های نمایش و فیلم." (کینود، 37:1398) این امر در سینمای پست مدرنیسم چه به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه بسیار استفاده می­گردد.

روانکاوی مخاطب و سینما در ابتدا با اندیشه های بودری و متز مورد توجه قرار گرفت و سینما به عنوان یک آپارتوس و دال خیالی در نظر گرفته شد. جایی که مخاطب در سالن تاریک سینما  چه چیزی را دریافت و پرداخت می­نماید. این امر در اندیشه های مالوی به پیش فرض های نگاه مردانه و خیره به بازیگران زن که بر روی پرده، ابژه گونه قرار می­گیرند مورد واکاوی قرار گرفت. در اینجا سینما مبدل گشت به ضمیر ناخودآگاه انسان و لذت بصری از تماشای آن.

سینمای پست مدرنیسم بازنمایی ناخودآگاه دورانی می­باشد که فرد و جامعه در حال زیستن در آن هستند. این ناخودآگاه بر اساس غالب­هایی شکل گرفته است که لذت نگاه کردن در آن در لایه های ژرف ذهن نهفته است. سینما فارغ از صنعت و هنر جنبه روانکاوی هم می­تواند داشته باشد و آن لذت بصری از طریق تصاویر بدون انقطاع است. این لذت بصری بر اساس فرم های زیبایی شناسی و بهره برداری روانی از سوژه یا همان مخاطب شکل می­گیرد. این لذت بصری فارغ از لذت اروتیک در سینما می­باشد. در سینمای داستانی روایی خشنود نمودن Ego از طریق لذت بصری یا همان لذت اروتیک جای بحث دارد اما در سینمای پست مدرن لذت بصری معنایی فارغ از اروتیک پیدا می­کند.

"سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می­کند. یکی از آنها نظر بازی است. در بعضی شرایط نگاه کردن خود منبع لذت است درست همان گونه که در صورت بندی معکوس در معرض نگاه بودن لذت بخش است." (مالوی،74:1382) این اندیشه بر گرفته از مقاله های فروید درباره رهیافت نظربازی فارغ از شهوت زا بودن به عنوان یک غریزه است. معنای نظر بازی در اینجا قرار گرفتن دیگران همچو ابژه (بازیگر) در برابر نگاه خیره و کنجکاو مخاطب است. سینما می تواند به وضوح این نظر بازی را نمایش دهد، بدون سرکوب شدن از سوی مخاطب و عوامل دیگر. در سینما پست مدرنیسم جنبه نظر بازی بسیار کم می­گردد و مخاطب با فاصله گذاری­های تعمدی فیلم ساز دور از نظر بازی قرار می­گیرد زیرا هدف سینمای پست مدرنیسم نظربازی سینمای داستان روایی نیست. پرپیداست لذت بصری از نگاه کردن فراتر از نظربازی است. "در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه کردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسی چهره انسان، بدن انسان، رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش و حضور مرئی انسان در جهان در می آمیزد." (مالوی،76:1382) سینما ساختارهای شیفتگی در موقعیت Ego را تقویت می­کند. بر اساس اندیشه های فروید دو جنبه از روانکاوی او را می­توان با سینما تطبیق داد. نظر بازی و لذت مستمر از شخصی دیگر به عنوان ابژه و خود شیفتگی و شکل­گیری Ego که همذات پنداری را در بر دارد و وجه  Ego Libido در آن محسوس است.

نشانه شناسی سینما با روایت و تدوین بعد زمان را هدایت می­کند و زاویه و اندازه ی نماها بعد فضا مکان را خلق می­کند. با تطبیق زمان مکان یک جهان، ابژه و نگاه شکل می­گیرد که از طریق توهم در ذهن نقش می­بندد. این ساختار باعث شکل گیری لذتی بصری می­گردد. برای مثال در سینمای فانتزی از نگاه ژانریک مولفه­هایی حائز اهمیت است. فیلم های وحشت، علمی تخیلی، حادثه ای و قصه پریان بر اساس فرا واقعیت می­باشند و اموری را بازنمایی می­کنند که در عالم واقع وجود ندارد و از سویی چنان به واقعیت نزدیک است که باور پذیری را در ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد می­کند هر چند مخاطب می­داند در حال تماشای فیلم است. این روند در سینمای پست مدرنیسم جایگاه ویژه ای دارد زیرا سینما روابط بینا متنی و رابط متن­ها است. روانکاوی رویکردی انتقادی به عرصه سینما داشته است که این نگاه از مولفه­های پست مدرنیسم می باشد. نقد ایدئولوژی، فمینیسم، جامعه­شناسی و دیگر نظریه های انتقادی تبلور سینمای پست مدرنیسم می­باشد. می توان اذعان داشت متن و مولف به متن و بیننده سوق پیدا کرده است که از مباحث پسا ساختارگرایان می­باشد. نوعی وحدت گرایی که به کثرت گرایی در تاویل بافت متن شکل گرفت و می­توان این کثرت ها را به صورت جداگانه مورد بررسی و نقد قرار داد. 

هرگز نمی­توان ابژه گم شده را به دست آورد. اگر شخصی ابژه گم شده را پیدا کند دیگر آن ابژه، ابژه گمشده نیست. ابژه گم شده فقط تا زمانی که ابژه گم شده بماند وجود دارد. وقتی ما ابژه را داشته باشیم برای ما عادی می­گردد و دیگر به دنبال آن نیستیم. حال اگر این ابژه یک بازیگر سینما باشد و ما آن را به دست آوریم دیگر آن ابژه بازیگر سینما نیست. لاکان به منظور شناخت این پدیده پیچیده نام آن را ابژه الف نهاد. ابژه الف می تواند نگاه خیره در سینما باشد و یا صدایی در میدان شنیداری سینما. ابژه الف لاکان بر اساس نظریه اشیاء جنسی یا همان ابژه گم شده فروید می­باشد. برای مثال در فیلم همکلاسی اثر پارک چان ووک هدف میل مخاطب آزادی اوته سان  و انتقام او است که بی دلیل در روز تولد دخترش دزدیده می­شود و پانزده سال در مکانی نامعلوم زندانی می­شود. اما ابژه الف در این فیلم دختر اوته سان است. زمانی که پدرش آزاد می شود زنی بالغ است و ناخواسته پدر و دختر بی­آنکه هم را بشناسند عاشق هم می شوند. در اینجا خودآگاه مخاطب بسیار آزرده می­گردد و از ابژه الف به سوی میل لذت باز می گردد که همان انتقام اوته سان است و در نهایت پوچ بودن زیستن را در این انتقام نمایان می­کند.

امر واقع آن چیزی است که واقعیت یا فرا واقعیت را نمایش می دهد و با خود ضدیت دارد. برای مثال در سینما هر چند تصاویر نمایش داده می شود اما این ظرفیت را داراست امر واقع غیر ممکن را نمایش دهد. تعهد سینما به مصور ساختن امر واقعی که رخ می دهد یکی از دلایل جذابیت آن است و نمی توان سینمایی را تصور کرد که ورای پدیدار این جهانی را نمایش دهد. سینما می تواند امر واقع را گونه نمایش دهد که غیر ممکن و ورای واقعیت باشد. همانند فیلم ماتریکس اثر چایکوفسکی ها. هر چند همه امور در فیلم واقعی است اما امری ورای واقعیت را بیان می کند. از سویی امر تصویری حائر اهمیت است. امر تصویری از دیدگاه لاکان مکمل نظم نمادین است. امر واقعی، عیر ممکن نمادین است و امر تصویری توهمی است که غیر ممکن بودن را پنهان می کند. امر تصویری در سینما می تواند کارکرد میل را در مخاطب نماید که به تفصیل به آن پرداخته شد.

 

منابع

اروین، ادوارد، مقدمه ای بر روانشناسی فروید، ترجمه بهروز سلطانی، تهران، نشر جامی، 1398

فروید، زیگموند، اسلاوی ژیژک و دیگران، تلی از تصاویر شکسته، ترجمه شهریار وقفی پور، تهران، نشر چشمه، 1388

فروید، زیگموند، تفسیر رویا، ترجمه شبوا رویگریان، تهران، نشر مرکز، 1396

کینودز، ژان میشل، در امدی بر زیگموند فروید، ترجمه کهراد پارسا، تهران، نشر شوند، 1398

مالوی،لورا، لذت بصری و سینمای روایی، ترجمه فتاح محمدی، تهرن، نشریه ارغنون، زمستان 1382، شماره 23

مک گوان، تاد، نظریه روانکاوانه فیلم و قاعده بازی، ترجمه مجتبی دلیر، تهران نشر ارجمند، 1399

 

 

 

 

پایگاه تحلیلی گفتمانی آبادان نیوز اخبار جنوب غرب کشور را بصورت تحلیلی، گفتمانی و خبری منتشر میکند.

نظرات بینندگان
این خبر فاقد نظر می باشد
نظر شما
نام :
ایمیل : 
*نظرات :
متن تصویر: